Wyniki egzaminu

Nowy egzamin

Informacje o egzaminie:

Zawód: Technik realizacji nagłośnień
Kwalifikacja: AUD.07 - Realizacja nagłośnień
Data rozpoczęcia: 18 grudnia 2025 09:01
Data zakończenia: 18 grudnia 2025 09:09

Egzamin niezdany

Wynik: 13/40 punktów (32,5%)

Wymagane minimum: 20 punktów (50%)

Udostępnij swój wynik

Facebook

X.com

Szczegółowe wyniki:

Pytanie 1

Ile minimum subbasowych głośników tego samego rodzaju jest potrzebnych do stworzenia systemu basowego END FIRE?

A. Dwóch

B. Pięciu

C. Trzech

D. Czterech

Wybór większej liczby głośników subbasowych, jak pięć lub cztery, może wydawać się logiczny, ponieważ więcej jednostek teoretycznie mogłoby generować mocniejszy bas. Jednak w systemie END FIRE kluczowym elementem jest nie tylko liczba głośników, ale również ich odpowiednia konfiguracja oraz umiejscowienie. Trzy głośniki, które sugerują niektórzy, wprowadzałyby dodatkowe skomplikowanie w ustawieniach i mogłyby powodować interferencje fazowe, co w rezultacie obniżałoby jakość dźwięku. W kontekście standardów akustycznych, zbyt wiele subwooferów w jednym systemie bez odpowiedniej korekcji może prowadzić do tzw. 'muddy sound', co oznacza zniekształcenia w zakresie basu, a to jest przeciwwskazane w profesjonalnych zastosowaniach audio. Warto również wziąć pod uwagę, że nadmiar głośników w małej przestrzeni może prowadzić do zjawiska 'comb filtering', które negatywnie wpływa na odbiór dźwięku. Zrozumienie tych aspektów jest kluczowe dla prawidłowej konfiguracji systemów audio i unikania typowych błędów, które mogą wystąpić podczas projektowania systemów nagłośnieniowych. Dlatego świadome i przemyślane podejście do liczby i ustawienia głośników jest fundamentem w budowaniu efektywnych i profesjonalnych systemów dźwiękowych.

Pytanie 2

Który z mikrofonów jest najbardziej odpowiedni do nagłośnienia występu artysty, który śpiewa i tańczy na scenie?

A. Nagłowny bezprzewodowy.

B. Interferencyjny przewodowy.

C. Lavalier przewodowy.

D. Nagłowny przewodowy.

Nagłowny mikrofon bezprzewodowy jest zdecydowanie najlepszym wyborem do nagłośnienia wokalistów, którzy dużo się ruszają na scenie — śpiewają i tańczą równocześnie. To rozwiązanie daje pełną swobodę ruchu, nic nie krępuje artysty, nie trzeba się martwić o plączące się kable czy przypadkowe potknięcie na scenie. Moim zdaniem, nie da się tego porównać z innymi opcjami, bo właśnie w branży muzycznej na koncertach czy musicalach nagłowne systemy bezprzewodowe są takim złotym standardem. Takie mikrofony zapewniają też stabilny dystans od ust, więc dźwięk jest równomierny, nie zanika w momencie tańca czy odwracania głowy — to bardzo ważne dla realizatorów dźwięku. Przy okazji, profesjonalne systemy bezprzewodowe potrafią mieć zasięg nawet kilkudziesięciu metrów i różne systemy zabezpieczeń, by nie było zakłóceń, więc naprawdę spokojna głowa. Warto też wiedzieć, że mikrofony nagłowne są lekkie i często mają konstrukcję, która nie przeszkadza artyście w wykonywaniu choreografii. To nie przypadek, że praktycznie na każdej większej produkcji scenicznej, gdzie wokalista musi się dużo ruszać, wybierają właśnie to rozwiązanie — sprawdza się po prostu najlepiej.

Pytanie 3

Aby nagłośnić zespół kameralny grający muzykę klasyczną, najodpowiedniejsze będą mikrofony

A. dynamiczne

B. bezprzewodowe

C. lavalier

D. pojemnościowe

Mikrofony pojemnościowe są najlepszym wyborem do nagłośnienia kameralnego zespołu wykonującego muzykę klasyczną, ponieważ charakteryzują się wysoką czułością i szerokim pasmem przenoszenia, co pozwala na wierne oddanie detali brzmieniowych instrumentów akustycznych oraz wokali. Dzięki swojej konstrukcji, mikrofony pojemnościowe są w stanie uchwycić subtelne niuanse dźwięku, co jest kluczowe w muzyce klasycznej, gdzie dynamika i ekspresja są niezwykle istotne. Przykładem zastosowania mogą być mikrofony typu „large diaphragm”, które są często wykorzystywane w studiach nagraniowych oraz podczas występów na żywo, ponieważ oferują naturalne brzmienie i szeroką scenę dźwiękową. W kontekście nagłośnienia, mikrofony pojemnościowe powinny być stosowane w odpowiednich warunkach, z zachowaniem właściwego poziomu hałasu otoczenia, aby maksymalizować jakość rejestracji dźwięku. Warto również zaznaczyć, że mikrofony te wymagają zasilania phantom, co powinno być uwzględnione w planowaniu sprzętu do nagłośnienia.

Pytanie 4

Jaką wielkość należy zwiększyć moc elektryczną dostarczaną do systemu głośnikowego, aby utrzymać ten sam poziom natężenia dźwięku w przestrzeni swobodnej przy podwojeniu odległości punktu pomiarowego od systemu głośnikowego?

A. 0,5 raza

B. 4 razy

C. 1,5 raza

D. 2 razy

Aby zrozumieć, dlaczego moc elektryczna musi być zwiększona czterokrotnie, aby utrzymać ten sam poziom natężenia dźwięku przy podwójnej odległości od głośników, należy zwrócić uwagę na zasady propagacji dźwięku w polu swobodnym. W przypadku dźwięku, który rozchodzi się w przestrzeni, jego intensywność maleje w miarę oddalania się od źródła. Zgodnie z prawem odwrotności kwadratów, natężenie dźwięku zmniejsza się proporcjonalnie do kwadratu odległości. Oznacza to, że jeśli odległość od źródła dźwięku podwajamy, natężenie dźwięku maleje czterokrotnie. Aby zrekompensować to osłabienie, moc, z jaką dźwięk jest emitowany, musi być zwiększona o czynnik czterech. Przykładem zastosowania tej zasady jest ustawienie nagłośnienia na koncertach, gdzie odpowiednia moc wzmacniacza jest obliczana na podstawie odległości od głośników, aby zapewnić równomierne rozkład dźwięku w całym obszarze. Dobre praktyki w branży audio wymagają zrozumienia tych zasad, aby efektywnie planować systemy nagłośnieniowe.

Pytanie 5

W jakim celu stosuje się bramkę szumów w torze nagłośnieniowej konsolety mikserskiej?

A. Do poprawy brzmienia kolumn basowych.

B. Do korekcji częstotliwości systemu Front Fill.

C. Do kształtowania dynamiki sygnału w torze konsolety.

D. Do kontroli poziomu sygnału wyjściowego z końcówek mocy.

Bramka szumów to bardzo praktyczne narzędzie w codziennej pracy realizatora dźwięku. Jej głównym zadaniem jest właśnie kształtowanie dynamiki sygnału w torze konsolety mikserskiej. Chodzi o to, żeby automatycznie eliminować niepożądane dźwięki – głównie szumy lub hałasy pojawiające się, gdy źródło sygnału (np. mikrofon, instrument) w danym momencie nie gra. Dzięki temu można uzyskać czystszy, bardziej przejrzysty miks, szczególnie w trudnych warunkach scenicznych, gdzie często szumy z mikrofonów lub przetworników robią się słyszalne przy większej liczbie otwartych kanałów. Z mojego doświadczenia wynika, że stosowanie bramek jest wręcz standardem przy perkusji czy mikrofonach wokalowych, bo pozwala to zachować selektywność składu i nie zaśmieca miksu niepotrzebnymi dźwiękami. W branży uważa się, że dobrze ustawiona bramka nie powinna wpływać na brzmienie podstawowego sygnału – tylko wycina to, co zbędne w przerwach. Warto pamiętać, że bramki umożliwiają też bardziej kreatywne rozwiązania, np. efekty rytmiczne czy automatyczne tłumienie podczas przerw w grze. Branżowe standardy rekomendują używanie bramek szumów jako pierwszego ogniwa w torze dynamiki, zaraz po preampie i przed kompresorem, żeby nie wzmacniać niepotrzebnych szumów w dalszej obróbce sygnału. Moim zdaniem, to jedno z tych narzędzi, które – choć nie zawsze widać – naprawdę robią różnicę w jakości realizowanego dźwięku.

Pytanie 6

Parametr odpowiadający za stopień kompresji to

A. Attack

B. Release

C. Gain/MakeUp

D. Ratio

Odpowiedzi takie jak Gain/MakeUp, Attack oraz Release nie są odpowiednie w kontekście pytania o stopień kompresji. Gain/MakeUp odnosi się do zwiększenia poziomu sygnału po jego skompresowaniu, co nie ma bezpośredniego wpływu na sam proces kompresji. Użycie tego parametru w połączeniu z ratio może wpływać na końcowy poziom sygnału, ale nie definiuje stopnia kompresji. Attack i Release to czasy, które określają jak szybko kompresor zaczyna działać po przekroczeniu progu oraz jak szybko przestaje redukować sygnał, co jest istotne w kształtowaniu dźwięku, ale nie definiuje samego stopnia kompresji. Zrozumienie tych parametrów jest niezbędne do skutecznego wykorzystania kompresorów, jednak należy pamiętać, że każdy z nich pełni odmienną rolę i nie zastępuje parametru ratio. Typowym błędem myślowym jest mylenie tych parametrów, co prowadzi do niepoprawnej konfiguracji kompresora, a tym samym do utraty kontroli nad dynamiką nagrania. W efekcie może to skutkować brakiem spójności dźwięku oraz wyraźnych różnic w poziomach głośności, co jest niepożądane w produkcji audio.

Pytanie 7

W terminologii związanej z techniką sceniczną, monitor typu Side Fill to określenie odnoszące się do

A. nagłośnienia sceny usytuowanego po jej bokach

B. dogłośnienia przedniej części widowni

C. odsłuchu dla perkusji

D. monitora na podłodze

Odpowiedź "nagłośnienia sceny umieszczonego po jej bokach" jest poprawna, ponieważ monitor Side Fill odnosi się do systemu odsłuchowego, który jest umieszczony po bokach sceny, w celu zapewnienia odpowiedniego dźwięku dla artystów występujących. Takie rozwiązanie jest szczególnie ważne w dużych przestrzeniach, gdzie dźwięk musi być równomiernie rozprowadzony, by artyści mogli słyszeć siebie nawzajem oraz instrumenty. Dzięki monitorom Side Fill, każdy wykonawca ma dostęp do czystego dźwięku, co znacznie poprawia komfort pracy i jakość wykonania. W praktyce, takie monitory mogą być umieszczone na statywach lub wbudowane w scenę, co pozwala na ich elastyczne dopasowanie do różnych konfiguracji. W branży audio, stosowanie Side Fill jest zgodne z najlepszymi praktykami, które zakładają równomierne pokrycie dźwiękiem w różnych częściach sceny. Dzięki temu, wykonawcy mogą skupić się na występie, mając pewność, że słyszą wszystko, co jest potrzebne do harmonijnego współdziałania.

Pytanie 8

Który typ łączy stosuje się w pasywnych zestawach głośnikowych?

A. XLR

B. Speakon

C. Jack TRS

D. RCA

Wiele osób myli typy złączy w audio, co w sumie mnie nie dziwi, bo wszystko wygląda podobnie, a jednak ma zupełnie inne zastosowania. XLR to taki wół roboczy w sygnałach mikrofonowych i liniowych – super sprawdza się do przesyłu sygnału symetrycznego, np. mikrofonów czy stołów mikserskich, ale kompletnie nie nadaje się do przesyłania dużych mocy, które są wymagane przez pasywne kolumny. Gdyby podłączyć głośnik przez XLR, to łatwo o uszkodzenie – zarówno sprzętu, jak i samego złącza, bo nie jest ono przystosowane do przenoszenia takich prądów. RCA z kolei to stary, domowy standard, idealny do przesyłu sygnału liniowego (np. z odtwarzacza CD do wzmacniacza), ale już na sam widok cienkiego przewodu w RCA widać, że nie poradzi sobie z dużą mocą – a głośniki pasywne potrafią być naprawdę prądożerne. Jack TRS (czyli popularny „duży jack stereo”) faktycznie bywał kiedyś stosowany do połączeń głośników w tanich czy amatorskich rozwiązaniach, ale to nie jest bezpieczne ani pewne: bardzo łatwo o zwarcie w trakcie podłączania, styki są słabe i przy mocniejszym sygnale mogą się przepalać. To wszystko prowadzi do typowego błędu myślowego – ktoś widzi „znane” złącze, które pasuje fizycznie, ale nie bierze pod uwagę parametrów prądowych i bezpieczeństwa. W profesjonalnych zastosowaniach praktycznie zawsze wybiera się Speakon, bo został zaprojektowany od podstaw do pracy z dużą mocą i wysokimi napięciami. Używanie XLR, RCA czy jacka do podłączania pasywnych kolumn jest nie tylko niepraktyczne, ale i niezgodne ze standardami branżowymi – po prostu szkoda sprzętu i nerwów. Jeśli zależy komuś na bezpieczeństwie i jakości, to wybór jest oczywisty.

Pytanie 9

Na rysunku przedstawiono schemat rozmieszczenia elementów nagłośnienia frontowego. O jaki przybliżony czas należy opóźnić nagłośnienie strefowe oznaczone na rysunku literą B, aby uzyskać jego zgodność czasową z nagłośnieniem frontowym?

A. 120 ms

B. 175 ms

C. 300 ms

D. 225 ms

W przypadku nagłośnienia strefowego bardzo łatwo popełnić błąd przy ustawianiu opóźnień czasowych, zwłaszcza jeśli nie uwzględni się podstawowych zasad propagacji dźwięku. Prędkość dźwięku w powietrzu wynosi około 343 m/s przy temperaturze 20°C, a każda różnica w odległości między źródłami skutkuje zauważalnym przesunięciem czasowym. Przy odległości 60 metrów dzielącej system frontowy od strefy B, czas dotarcia sygnału wynosi w przybliżeniu 175 ms, co wynika z prostego równania: czas = droga/prędkość. Ustawienie opóźnienia na poziomie 120 ms oznaczałoby, że system strefowy B wciąż odtwarzałby dźwięk o około 16 metrów „za wcześnie”, co prowadziłoby do nieprzyjemnego wrażenia echa i rozmycia dźwięku w dalszej części sali – typowy błąd to niedoszacowanie dystansu lub nadmierne uproszczenie obliczeń. Z kolei wartości 225 ms i 300 ms znacznie przekraczają wymagane opóźnienie. Tak duże przesunięcia powodują, że sygnał z nagłośnienia strefowego B dociera z wyraźnym opóźnieniem względem sygnału z frontu, a odbiorcy w tej strefie mogą doświadczać poważnych zakłóceń fazowych, pogorszenia zrozumiałości mowy czy wręcz słyszalnej „powtórki” tego samego fragmentu materiału audio. To typowy efekt, gdy ktoś mechanicznie wpisze wartość bez przeliczenia metrow na milisekundy lub nie sprawdzi warunków akustycznych na miejscu. Praktycy elektroakustyki oraz standardy branżowe (np. wytyczne AES czy EASE) podkreślają wagę prawidłowego doboru opóźnienia, dostosowanego dokładnie do realnego dystansu pomiędzy poszczególnymi źródłami dźwięku. Zaniedbanie tej kwestii skutkuje nie tylko spadkiem komfortu słuchaczy, ale także sporymi problemami w odbiorze przekazu – szczególnie na koncertach, wydarzeniach publicznych czy w dużych obiektach. Moim zdaniem, najlepszą praktyką jest każdorazowe przeliczanie i kalibracja opóźnienia na miejscu, z uwzględnieniem aktualnych warunków (temperatura, wilgotność itd.). To podejście minimalizuje ryzyko błędów i zapewnia profesjonalny efekt końcowy.

Pytanie 10

Do zbadania charakterystyki częstotliwościowej zestawu głośnikowego należy użyć

A. amperomierza.

B. omomierza.

C. analizatora widma.

D. watomierza.

Wiele osób, które zaczynają swoją przygodę z audio, często myli podstawowe przyrządy pomiarowe, przez co wybierają takie urządzenia jak omomierz, watomierz czy amperomierz do zadań, do których w zasadzie kompletnie się nie nadają. Sprawdzenie charakterystyki częstotliwościowej zestawu głośnikowego wymaga bowiem analizy, jak głośnik reaguje na różne częstotliwości, czyli inaczej: jak zmienia się poziom wyjściowy w funkcji częstotliwości sygnału. Omomierz służy tylko do pomiaru rezystancji – najczęściej wykorzystywany jest do sprawdzania, czy cewka głośnika jest cała albo czy przewody mają przerwę. Watomierz z kolei mierzy moc, ale nie powie nam nic o przebiegu charakterystyki – jego wskazania są uśrednione i nie uwzględniają, jak zestaw radzi sobie z różnymi częstotliwościami, tylko sumują całość. Amperomierz natomiast przyda się wyłącznie do pomiaru prądu w danym momencie i nie daje żadnej informacji o paśmie przenoszenia czy sprawności w zakresie dźwięku. W praktyce takie podejście to jeden z częstszych błędów myślowych – zamiana pojęć i stosowanie urządzeń niezgodnie z ich przeznaczeniem. Najczęściej wynika to z niewiedzy lub braku doświadczenia, bo przecież każdy miernik mierzy „coś”, więc wydaje się, że dowolny nada się do wszystkiego. W branży audio jednak precyzja i odpowiedni dobór narzędzi to podstawa – pomiar charakterystyki częstotliwościowej bez analizatora widma jest w zasadzie niemożliwy, a wszelkie próby z innymi miernikami prowadzą do bardzo niedokładnych i często bezużytecznych rezultatów. Dlatego też zaleca się korzystanie zawsze z urządzeń dedykowanych do danego typu pomiaru, zgodnie z zasadami inżynierskimi i dobrymi praktykami branżowymi.

Pytanie 11

Oznaczenie BI-AMP dotyczy

A. konsolety mikserskiej.

B. zestawu głośnikowego.

C. tranzystorowego wzmacniacza mocy.

D. lampowego wzmacniacza mocy.

Temat bi-ampingu bywa mylący, bo samo słowo „amp” sugeruje związek ze wzmacniaczami, a konsolę czy różne typy końcówek mocy łatwo połączyć z podobnymi oznaczeniami. Jednak tak naprawdę „BI-AMP” nie odnosi się do konsoli mikserskiej – tam nie ma potrzeby rozdzielania sygnału na osobne pasma już na etapie miksu, bo cała zabawa zaczyna się dopiero za mikserem, w systemie nagłośnienia. Również lampowe czy tranzystorowe wzmacniacze mocy same w sobie nie są określane mianem „BI-AMP”. Można je wykorzystywać w układzie bi-amping, natomiast ten skrót nie dotyczy konstrukcji samego wzmacniacza, tylko sposobu zasilania kolumny i organizacji systemu. Częsty błąd to myślenie, że „BI-AMP” oznacza po prostu dwa wzmacniacze (lampowy i tranzystorowy), ale chodzi o to, że pasmo jest dzielone aktywnie przed wejściem na wzmacniacze, które następnie zasilają oddzielne sekcje głośników w jednej kolumnie lub zestawie głośnikowym. W praktyce, kolumny opisane jako „BI-AMP” mają specjalne zaciski lub gniazda umożliwiające osobne podłączenie dla niskotonowego i wysokotonowego toru. To duże ułatwienie przy rozbudowanych instalacjach i pozwala na bardziej profesjonalne sterowanie dźwiękiem. Mylenie tego ze zwykłym wzmacniaczem – czy to lampowym, czy tranzystorowym – to pułapka spotykana nawet wśród początkujących realizatorów. Moim zdaniem, żeby dobrze pojąć ideę bi-ampingu, trzeba patrzeć całościowo na system nagłośnienia: od miksu (gdzie to nie ma znaczenia), przez procesor DSP, aż po wzmacniacze i końcowe kolumny – bo to właśnie kolumny z odpowiednią konstrukcją pozwalają na taki sposób zasilania. Praktycznie nie widuje się, żeby pojedynczy wzmacniacz był reklamowany jako „bi-amp”, bo sam z siebie nie realizuje tej funkcji – musi być częścią większego systemu. Takie podejścia wynikają więc raczej z nieznajomości praktycznych rozwiązań stosowanych w profesjonalnych nagłośnieniach.

Pytanie 12

Charakterystyczna modulacja dźwięku wywołana „wirującym głośnikiem”, występująca typowo w organach Hammonda, jest znana pod nazwą

A. tremolo.

B. leslie.

C. overdrive.

D. vibrato.

Wiele osób myli różne rodzaje modulacji dźwięku, zwłaszcza kiedy chodzi o takie pojęcia jak vibrato, tremolo czy overdrive. W praktyce jednak każdy z tych efektów opiera się na zupełnie innych zasadach. Vibrato to modulacja wysokości dźwięku, czyli lekka zmiana częstotliwości, która często pojawia się choćby w śpiewie czy grze na skrzypcach, ale nie daje tego trójwymiarowego, przestrzennego efektu, który słyszymy przy głośniku Leslie. Tremolo natomiast jest zmianą głośności sygnału w czasie – to trochę taki pulsujący efekt, ale nadal nie osiąga tej specyficznej ruchliwości dźwięku, jaką dają wirujące elementy kolumny Leslie. Overdrive kojarzy się z przesterem, typowym raczej dla gitar elektrycznych czy organów w muzyce rockowej, ale tutaj chodzi o zniekształcenie sygnału, a nie modulację przestrzenną. Moim zdaniem w praktyce bardzo łatwo pomylić te efekty, zwłaszcza jak się dopiero zaczyna przygodę z techniką studyjną. W przypadku organów Hammonda czy innych klawiszy z lat 60. i 70. to właśnie Leslie, czyli obracający się głośnik, tworzy niepodrabialną barwę – brzmienie nabiera głębi oraz dynamiki przestrzennej, której po prostu nie da się zastąpić samym vibrato czy tremolem. W branży muzycznej panuje przekonanie, że prawdziwy duch organów Hammonda rodzi się właśnie wtedy, gdy używasz Leslie, a nie żadnych innych prostych efektów modulacyjnych czy przesterów. To jest taki kanon, który warto znać i rozumieć – szczególnie jeśli pracuje się z klasycznym sprzętem lub tworzy aranżacje retro.

Pytanie 13

Które urządzenie należy włączyć w insert na wyjściu głównym konsolety mikserskiej, aby zabezpieczyć wzmacniacze mocy przed przeciążeniem?

A. Korektor graficzny.

B. Korelator fazy.

C. Limiter.

D. Kompresor fotoelektryczny.

Wiele osób myli funkcje urządzeń stosowanych w torze audio, co prowadzi do różnych nieporozumień podczas konfigurowania systemów nagłośnieniowych. Korelator fazy, mimo że brzmi dość technicznie, w rzeczywistości służy do sprawdzania zgodności fazowej sygnałów – pomaga wykryć, czy sygnały z różnych źródeł nie są przesunięte w fazie, co mogłoby powodować nieprzyjemne efekty w miksie, jak chociażby zaniki tonów. Jednak nie ma on nic wspólnego z ochroną wzmacniaczy przed przeciążeniem, to zupełnie inny zakres działania. Z kolei korektor graficzny, chociaż jest bardzo przydatny do kształtowania charakterystyki częstotliwościowej całego systemu – na przykład do niwelowania sprzężeń czy podbicia konkretnych pasm w sali – nie zabezpiecza wzmacniaczy, bo nie ogranicza poziomu sygnału, a jedynie modyfikuje jego barwę. Co do kompresora fotoelektrycznego, to pojęcie, które często pojawia się na forach i w starych książkach, ale odnosi się do szczególnego typu kompresora sygnałowego, charakteryzującego się specyficzną „muzykalnością” działania, głównie używanego do obróbki wokali lub instrumentów. Kompresor w ogóle nie jest jednak tym samym co limiter – kompresor zmniejsza różnice dynamiki sygnału, ale nie zapewnia twardego ograniczenia maksymalnego poziomu, a to właśnie ten ostatni aspekt jest kluczowy przy ochronie końcówek mocy. Typowym błędem jest zakładanie, że jakiekolwiek urządzenie z rodziny „dynamiki” zabezpieczy sprzęt – niestety tylko limiter daje gwarancję, że sygnał nie przekroczy ustalonej granicy. Przy projektowaniu i obsłudze nagłośnienia warto pamiętać, że ochrona końcówek przed przeciążeniem to nie zadanie dla korektora, korelatora czy kompresora, tylko właśnie dla limitera, zgodnie z praktykami branżowymi. Z mojego doświadczenia wynika, że prawidłowe rozróżnianie funkcji tych urządzeń mocno wpływa na niezawodność i bezpieczeństwo całego toru audio.

Pytanie 14

Którą z wymienionych technik mikrofonowych przedstawiono na rysunku?

A. AB / XY

B. AB

C. AB+M

D. AB+ambience

Na pierwszy rzut oka łatwo pomylić prezentowaną technikę z klasycznym AB lub nawet AB / XY, zwłaszcza gdy nie zwraca się uwagi na liczbę i rozstaw mikrofonów. W przypadku AB mówimy zazwyczaj o dwóch mikrofonach o charakterystyce dookólnej rozmieszczonych w pewnej odległości od siebie, co daje szeroką, otwartą bazę stereo, ale brakuje tu tego trzeciego, środkowego mikrofonu, który wzmacnia sygnał centralny i pozwala lepiej kontrolować mix. Część osób może uznać, że skoro widzi trzy mikrofony, to chodzi o połączenie AB z XY, ale XY to przecież układ mikrofonów ustawionych blisko siebie, pod kątem – zupełnie inna filozofia rejestracji, która daje bardzo precyzyjne obrazowanie stereo z minimalną różnicą fazową, a żaden z mikrofonów nie stoi wtedy na środku, jak tutaj. Jeśli ktoś wybrał AB+ambience, to prawdopodobnie pomyślał o dodaniu mikrofonu rejestrującego pogłos sali, ale wtedy taki mikrofon (ambience) ustawia się znacznie dalej od głównego źródła, by złapać przestrzeń, a nie dokładnie na linii głównej pary. Takie podejście, choć popularne np. w nagraniach koncertów, nie jest tym, co pokazano na rysunku. Typowym błędem jest mylenie funkcji mikrofonu środkowego z mikrofonem ambience – pierwszy wzmacnia środek stereo, drugi rejestruje akustykę pomieszczenia. Z mojego doświadczenia wynika, że warto przy analizie takich schematów zawsze zwracać uwagę na szczegóły – liczba mikrofonów, ich ustawienie i ustawienia panoramy w stole mikserskim mówią naprawdę dużo o samej technice i jej zastosowaniu. Kluczowe jest zrozumienie różnic między klasycznymi parami AB, układami z mikrofonem środkowym i dodatkami typu ambience, bo każde rozwiązanie daje inne możliwości kontroli miksu i kreowania przestrzeni dźwiękowej.

Pytanie 15

Aby mikrofon był optymalnie dopasowany do wejścia przedwzmacniacza konsolety mikserskiej, impedancja wyjściowa mikrofonu powinna być

A. około 5-krotnie większa od impedancji wejściowej przedwzmacniacza.

B. około 10-krotnie większa od impedancji wejściowej przedwzmacniacza.

C. co najmniej 5-krotnie mniejsza od impedancji wejściowej przedwzmacniacza.

D. taka sama jak impedancja wejściowa przedwzmacniacza.

W temacie dopasowania impedancji mikrofonu do przedwzmacniacza przewija się sporo nieporozumień i mitów, które czasem wynikają z analogii do innych dziedzin elektroniki, np. systemów radiowych, gdzie stosuje się tzw. dopasowanie mocy. Jednak w audio najważniejsze jest dopasowanie napięciowe – nie chodzi o to, żeby impedancje były równe, ani żeby wyjściowa była większa od wejściowej. Częstym błędem jest założenie, że impedancje powinny być takie same – to prowadziłoby do dużych strat sygnału i podbicia szumów, a przecież nam zależy na czystym, mocnym sygnale z mikrofonu do preampu. Równie mylna jest koncepcja, że impedancja mikrofonu powinna być większa (5 lub 10 razy większa) od impedancji wejściowej – w tym układzie mikrofon byłby zbyt mocno obciążony, spadłoby napięcie na wyjściu i zniekształcenia czy szumy byłyby dużo bardziej odczuwalne. To trochę jak próba przelania wody z cienkiej rurki do szerokiej – zawsze tracimy na skuteczności. Jeśli ktoś patrzy na wzory z fizyki, może się pomylić przez tzw. dopasowanie mocy – ale w praktyce audio chodzi o jak największy transfer napięcia. Producenci sprzętu i podręczniki do elektroakustyki zalecają, aby impedancja wejściowa preampu była minimum 5 razy większa niż wyjściowa mikrofonu, bo wtedy sygnał jest najsilniejszy, a system najbardziej odporny na zakłócenia. Dobrze to widać w praktyce: jeśli użyjemy nieprawidłowego dopasowania, poziom dźwięku spada, a szumy się nasilają. Dlatego zawsze warto pamiętać o tej zasadzie, żeby uniknąć prostych, a bolesnych błędów przy realizacji dźwięku.

Pytanie 16

Który z wymienionych skrótów oznacza korektor parametryczny w cyfrowej konsolecie mikserskiej?

A. GEQ

B. LCR

C. GRP

D. PEQ

PEQ to skrót od „Parametric Equalizer”, czyli korektor parametryczny, który w cyfrowych konsoletach mikserskich jest jednym z najważniejszych narzędzi do kształtowania dźwięku. Z mojego doświadczenia taki korektor daje największą kontrolę nad charakterystyką brzmienia – możesz ustawiać nie tylko poziom podbicia lub tłumienia danej częstotliwości, ale też jej dokładną wartość, szerokość pasma (Q) i poziom wzmocnienia. To właśnie dlatego PEQ jest standardem na każdym kanale w mikserach cyfrowych: pozwala precyzyjnie wycinać niepożądane rezonanse albo podkreślać atak instrumentu. Używa się go np. do usuwania dudniących częstotliwości ze stopy, korygowania sybilantów w wokalu czy łagodzenia ostrych przydźwięków blach. W profesjonalnej pracy z dźwiękiem znajomość PEQ to wręcz podstawa, bo bez tego trudno sobie wyobrazić czyste, selektywne brzmienie zespołu na scenie czy w studio. Nawet prosty ruch gałką Q pozwala zupełnie zmienić charakter instrumentu. Jeśli chodzi o standardy branżowe – praktycznie każda poważna konsoleta cyfrowa od Yamahy, Soundcrafta czy Behringera oferuje czteropasmowy PEQ na każdym wejściu i wyjściu. Moim zdaniem, kto dobrze opanuje pracę z PEQ, potrafi wyciągnąć naprawdę dużo z każdego miksu. Warto też pamiętać, że korektor parametryczny jest dużo bardziej elastyczny niż graficzny, bo nie ogranicza nas do kilku z góry ustalonych częstotliwości.

Pytanie 17

Gdzie w torze sygnałowym, pomiędzy nagłaśnianym instrumentem a konsoletą mikserską FOH, powinien być umieszczony symetryzator sygnału tego instrumentu?

A. W każdym miejscu

B. Jak najbliżej konsolety mikserskiej

C. W punkcie insertowym konsolety mikserskiej

D. Jak najbliżej instrumentu

Umiejscowienie symetryzatora sygnału zbyt blisko konsolety mikserskiej może prowadzić do różnych problemów związanych z jakością dźwięku. W odpowiedzi sugerującej umiejscowienie symetryzatora w dowolnym miejscu, należy zauważyć, że niektóre miejsca na trasie sygnału mogą mieć większe narażenie na zakłócenia i interferencje. Na przykład, jeśli symetryzator znajduje się w pobliżu innych urządzeń elektronicznych lub kabli zasilających, może to prowadzić do wprowadzenia niepożądanych szumów. Umiejscowienie symetryzatora blisko instrumentu jest nie tylko zalecane, ale również wynika z zasad dotyczących sygnałów audio, które podkreślają, że najlepsza jakość dźwięku osiągana jest przez minimalizowanie przeszkód na drodze sygnału. Rozważając umiejscowienie symetryzatora w punkcie insertowym konsolety mikserskiej, można zauważyć, że takie podejście ogranicza funkcjonalność symetryzatora tylko do sygnałów, które już przeszły przez długą drogę. W rezultacie, w przypadku jakichkolwiek zakłóceń, ich eliminacja staje się znacznie trudniejsza. Właściwy stosunek do umiejscowienia wszystkich urządzeń w torze audio, w tym symetryzatorów, jest kluczowy dla uzyskania najwyższej możliwej jakości dźwięku na etapie miksowania i finalizacji produkcji audio.

Pytanie 18

Kiedy najczęściej stosuje się ustawienie mikrofonów w konfiguracji XY?

A. Gdy chcemy zmniejszyć czułość mikrofonów na dźwięki otoczenia, choć nie jest to główny cel konfiguracji XY

B. Podczas nagrań stereo, aby uzyskać naturalną panoramę dźwiękową

C. Do nagrań monofonicznych, ale nie typowo wokalu

D. Kiedy potrzebujemy zmniejszyć sprzężenia zwrotne, co nie jest typowym zastosowaniem konfiguracji XY

W kontekście ustawienia mikrofonów w konfiguracji XY, nie jest to odpowiednia technika do nagrań monofonicznych, ponieważ cały sens tej konfiguracji polega na uzyskaniu efektu stereo. Nagrania monofoniczne zazwyczaj wymagają tylko jednego mikrofonu, a ich celem jest uchwycenie dźwięku w formie jednokanałowej, co nie wymaga wykorzystania konfiguracji XY. W odniesieniu do zmniejszenia czułości mikrofonów na dźwięki otoczenia, konfiguracja XY nie jest najskuteczniejszym rozwiązaniem. Techniki takie jak wykorzystanie mikrofonów kierunkowych czy korzystanie z tłumików akustycznych są bardziej efektywne, jeśli celem jest zredukowanie niepożądanych dźwięków otoczenia. Z kolei kwestia zmniejszania sprzężeń zwrotnych nie jest typowym zastosowaniem konfiguracji XY. Sprzężenia zwrotne najczęściej kontroluje się poprzez właściwe ustawienie głośności i pozycji głośników względem mikrofonów, a także poprzez zastosowanie systemów eliminacji sprzężeń. Konfiguracja XY nie jest projektowana z myślą o rozwiązaniu tego typu problemów. Wnioski te wynikają z niepełnego zrozumienia charakterystyki i przeznaczenia ustawienia XY, które skoncentrowane jest na osiągnięciu wysokiej jakości obrazu stereo, a nie na redukcji niepożądanych efektów akustycznych czy eliminacji sprzężeń.

Pytanie 19

W celu nagłośnienia dużego bębna w zestawie perkusyjnym najlepiej zastosować mikrofon

A. Shure SM 57.

B. Neumann U87.

C. Rode NTK.

D. Shure Beta 52.

Wybór odpowiedniego mikrofonu do nagłaśniania dużego bębna w zestawie perkusyjnym to nie jest kwestia przypadku czy ceny sprzętu, tylko konkretnego dopasowania parametrów technicznych do specyfiki instrumentu. Sporo osób, szczególnie początkujących, kieruje się popularnością albo renomą mikrofonu, myśląc, że na przykład Neumann U87 czy Rode NTK, bo to markowe i drogie modele, sprawdzą się wszędzie. To jednak błędne podejście – oba te mikrofony to typowe konstrukcje pojemnościowe, stworzone raczej do wokali i instrumentów akustycznych o bogatym paśmie średnio-wysokotonowym. Przy pracy z dużym bębnem, gdzie dominują niskie częstotliwości i bardzo wysokie poziomy głośności, pojemnościowe mikrofony często się po prostu nie sprawdzają – mogą łatwo się przesterować, nie wytrzymują SPL, a ich charakterystyka nie daje tej uderzeniowej, zwartej stopy, która jest potrzebna na scenie czy w miksie studyjnym. Częstym błędem jest też wybór Shure SM57, bo to bardzo uniwersalny mikrofon dynamiczny, ale jego konstrukcja i strojenie są dostosowane do snare drumów, gitar elektrycznych albo mowy. Brakuje mu tego podbicia w dole, które jest kluczowe przy beczce perkusyjnej. Z mojego doświadczenia wynika, że właśnie przez takie stereotypy wiele osób traci czas na eksperymenty, które nie prowadzą do dobrych efektów brzmieniowych. Dlatego w praktyce branżowej stosuje się specjalistyczne mikrofony dynamiczne, jak Shure Beta 52, które mają nie tylko wytrzymałość, ale i odpowiednią charakterystykę dla dużych instrumentów perkusyjnych. Warto więc zawsze analizować nie tyle prestiż czy popularność modelu, ile jego realne przeznaczenie i parametry akustyczne dopasowane do danego instrumentu.

Pytanie 20

Technika mikrofonowa MS zwykle zakłada użycie

A. jednego mikrofonu o charakterystyce ósemkowej i drugiego − kardioidalnego

B. dwóch mikrofonów o charakterystyce ósemkowej

C. jednego mikrofonu o charakterystyce kardioidalnej oraz drugiego − bezkierunkowego

D. dwóch mikrofonów o charakterystyce kardioidalnej

Wybór dwóch mikrofonów o charakterystyce kardioidalnej do techniki mikrofonowej MS jest nieprawidłowy, ponieważ nie wykorzystuje on pełnych możliwości tej metody. Mikrofony kardioidalne sprawdzają się doskonale w redukcji hałasów z otoczenia, ale ich zastosowanie w tej konkretnej technice nie pozwala na uchwycenie przestrzennego obrazu dźwiękowego. W technice MS kluczowe jest wykorzystanie mikrofonu ósemkowego, który zbiera dźwięki z różnych kierunków, co jest niezbędne do stworzenia pełnego, wielowymiarowego dźwięku. Innym błędnym podejściem jest propozycja użycia dwóch mikrofonów ósemkowych, co również nie przynosi oczekiwanych efektów. Choć mikrofony ósemkowe są w stanie uchwycić szersze spektrum dźwięków, nie dostarczają one odpowiedniego kierunkowego zasięgu, co ogranicza ich zastosowanie w konkretnej konfiguracji MS. Z kolei użycie mikrofonu kardioidalnego i bezkierunkowego jednocześnie również nie jest zalecane, ponieważ prowadzi do niekontrolowanego zbierania dźwięków z otoczenia, co w przypadku techniki MS jest niepożądane - z punktu widzenia jakości nagrania kluczowe jest uzyskanie odpowiedniego balansu między dźwiękiem z przodu a otoczeniem. Dlatego zrozumienie właściwego doboru mikrofonów w kontekście techniki MS jest kluczowe dla uzyskania wysokiej jakości nagrań dźwiękowych.

Pytanie 21

Limiter w systemach nagłośnieniowych używany jest

A. do podniesienia dynamiki werbla

B. do ograniczenia najwyższego poziomu sygnału na wyjściu miksera

C. do kompresji sygnałów głosowych

D. do korekcji dźwięku

Limiter jest niezbędnym narzędziem w technice nagłośnieniowej, które służy do ograniczenia maksymalnego poziomu sygnału na wyjściu miksera. Jego głównym zadaniem jest zapobieganie przesterowaniu sygnału audio, co może prowadzić do zniekształceń dźwięku oraz uszkodzenia sprzętu. W praktyce, gdy sygnał audio osiąga zbyt wysoki poziom, limiter automatycznie redukuje jego amplitudę, co pozwala na zachowanie integralności dźwięku. W profesjonalnych aplikacjach nagłośnieniowych, takich jak koncerty na żywo, korzysta się z limiterów, aby chronić głośniki przed uszkodzeniami spowodowanymi nagłymi skokami poziomu sygnału. Dobrą praktyką jest ustawianie limitera na poziomie nieco poniżej maksymalnego poziomu sygnału, co daje dodatkowy margines bezpieczeństwa. Przykładowo, jeśli mikser audio ma maksymalny poziom wyjściowy 0 dB, limitery mogą być ustawione na -1 dB lub -3 dB, aby zapewnić, że żadne nagłe skoki nie spowodują przesterowania. Warto również pamiętać o różnicy między limiterem a kompresorem, gdyż ten pierwszy ma bardziej ekstremalne ustawienia, a jego celem jest wyłącznie ograniczenie poziomu sygnału, a nie kontrola dynamiki dźwięku.

Pytanie 22

Które pozycje cenowe powinny się znaleźć w kosztorysie imprezy, przygotowywanym przez firmę nagłośnieniową, będącą płatnikiem podatku VAT?

A. Wyłącznie ceny brutto.

B. Zarówno ceny netto, jak i brutto.

C. Wyłącznie ceny netto.

D. Wyłącznie tara.

Właśnie tak – w kosztorysie przygotowywanym przez firmę nagłośnieniową, która jest płatnikiem VAT, powinny znaleźć się zarówno ceny netto, jak i brutto. To wynika bezpośrednio z przepisów podatkowych i praktyki rynkowej. Ceny netto pokazują, ile realnie kosztuje dana usługa lub sprzęt „na czysto”, czyli bez podatku. Ceny brutto natomiast to już pełen koszt, który zapłaci klient, zawierający podatek VAT. To jest szczególnie ważne dla firm, które same są płatnikami VAT – one mogą sobie potem taki podatek odliczyć, więc patrzą na netto. Z kolei klienci indywidualni albo takie firmy, które nie mają prawa do odliczenia VAT, patrzą głównie na brutto, bo to ich faktycznie obciąża. Moim zdaniem takie przedstawienie kosztorysu jest też po prostu uczciwe i przejrzyste – klient od razu widzi, z czego wynikają końcowe koszty. W kosztorysach branżowych praktycznie zawsze zamieszcza się obie te wartości, szczególnie przy większych zleceniach lub dla instytucji, które mogą chcieć sobie ten VAT rozliczyć. Takie podejście minimalizuje ryzyko nieporozumień i ułatwia późniejsze rozliczenia. Warto też pamiętać, że na fakturze VAT również pojawiają się te dwie wartości – więc kosztorys powinien być spójny z tym, co potem trafia do klienta na papierze. Dużo osób o tym zapomina na początku działalności, a potem bywają nieprzyjemne niespodzianki przy rozliczeniach.

Pytanie 23

Które z podanych złączy pozwala na przesyłanie danych w standardzie ADAT przy użyciu światłowodu?

A. FIREWIRE

B. USB

C. THUNDERBOLT

D. TOSLINK

Wybór nieprawidłowego złącza do transmisji danych w standardzie ADAT może wynikać z nieporozumienia dotyczącego charakterystyki różnych interfejsów. USB, FIREWIRE i THUNDERBOLT to standardy złącz, które głównie skupiają się na przesyłaniu danych cyfrowych, lecz wykorzystują różne technologie transmisji, które nie są zbieżne z optycznymi właściwościami złącza TOSLINK. Na przykład, USB jest powszechnie używane do łączenia różnych urządzeń, takich jak klawiatury, myszy czy dyski twarde, ale nie obsługuje bezpośrednio standardu ADAT. Z drugiej strony, FIREWIRE, z technologią oferującą wyższą prędkość transferu, jest często stosowane w profesjonalnym audio i video, jednak również nie korzysta z optycznego przesyłania sygnału w formacie ADAT. THUNDERBOLT, który oferuje wysoką przepustowość, również nie jest kompatybilny z ADAT w kontekście przesyłania sygnałów audio optycznie. Te złącza są przeznaczone dla różnych zastosowań i nie są w stanie zapewnić takich samych właściwości jakościowych, jak złącze TOSLINK. W praktyce, błędne zrozumienie zastosowania tych interfejsów może prowadzić do wyboru niewłaściwego sprzętu do realizacji projektu audio, co wpłynie na jakość końcowego produktu. Ważne jest, aby zrozumieć, które złącza są zoptymalizowane do określonych zastosowań, co umożliwi efektywniejsze podejście do budowy i integracji systemów audio.

Pytanie 24

Poziom ciśnienia akustycznego dźwięku zmierzony w odległości 5 metrów od głośnika (w znaczeniu punktowego źródła dźwięku) w polu swobodnym wynosi 80 dB SPL. O ile razy należy podnieść moc dostarczaną do głośnika, aby w odległości 10 metrów od głośnika uzyskać ten sam wynik pomiaru?

A. 4 razy.

B. 20 razy.

C. 2 razy.

D. 10 razy.

Rozważając wpływ odległości od punktowego źródła dźwięku na poziom ciśnienia akustycznego, łatwo wpaść w pułapkę myślenia, że wystarczy zwiększyć moc tylko trochę, aby uzyskać ten sam efekt w większej odległości. Jednak zasada odwrotności kwadratu odległości sprawia, że sytuacja jest mniej intuicyjna. W praktyce, jeśli oddalamy się od źródła dźwięku dwukrotnie (z 5 do 10 metrów), poziom ciśnienia akustycznego spada o 6 dB, a to oznacza czterokrotnie mniejszą energię docierającą do słuchacza. Pomyłki typu „2 razy” czy „10 razy” wynikają często z uproszczonego podejścia do logarytmicznej skali decybeli. Osoby wybierające 2-krotne zwiększenie mocy mylą liniowy wzrost mocy z logarytmicznym wzrostem SPL, tymczasem 2 razy moc daje tylko 3 dB różnicy, co nie wystarczy, aby zniwelować spadek SPL przy podwojeniu odległości. Z kolei wybór „10 razy” czy nawet „20 razy” to już spora nadinterpretacja – tak duże zwiększenie mocy byłoby potrzebne przy prawie trzykrotnym lub większym oddaleniu, a nie tylko przy podwojeniu dystansu. W codziennej pracy dźwiękowca albo przy projektowaniu nagłośnienia trzeba pamiętać, że każde podwojenie odległości wymaga aż czterokrotnie większej mocy, by uzyskać te same warunki akustyczne. To jest kluczowe, zwłaszcza gdy chcemy zachować równomierny poziom dźwięku na całym obszarze nagłaśnianym. To dlatego do większych przestrzeni stosuje się nie tylko mocniejsze systemy, ale też rozmieszcza głośniki w różnych miejscach, by uniknąć nieefektywnego marnowania mocy i zapewnić komfort słuchaczom na całej sali czy placu. W skrócie – bez dobrej znajomości zależności między mocą, ciśnieniem akustycznym i odległością trudno być skutecznym w branży audio.

Pytanie 25

Aby kompresor mógł spełnić funkcję de-essera, należy w jego obwód kluczujący włączyć sygnał poprzez

A. expander.

B. korektor charakterystyki częstotliwościowej.

C. bramkę szumów.

D. limiter.

Korektor charakterystyki częstotliwościowej w torze kluczującym kompresora to absolutny klasyk jeśli chodzi o realizację funkcji de-essera. Tak się to po prostu robi w studiach nagraniowych i podczas miksowania wokali — nie ma tutaj wielkiej filozofii. W praktyce, za pomocą korektora podbijasz pasmo sybilantów (zwykle okolice 5–8 kHz) w sygnale kluczującym, czyli tym, który steruje działaniem kompresora. Ważne jest, że to nie wpływa na brzmienie samego sygnału audio, tylko na reakcję kompresora – tak, żeby kompresor reagował głównie na te „szeleszczące” dźwięki. Kompresor ścisza wtedy całość tylko w momencie pojawienia się nieprzyjemnych sybilantów, przez co efekt jest selektywny i bardzo naturalny. To podejście jest zgodne z profesjonalnymi workflowami, o czym zresztą mówią praktycznie wszystkie podręczniki do realizacji dźwięku i tutoriale w internecie. De-esser oparty o sidechain z korektorem to nie tylko wygodne, ale i elastyczne rozwiązanie, bo pozwala dopasować reakcję kompresora do konkretnego materiału. W sumie, moim zdaniem, to jedna z fajniejszych sztuczek mikserskich, która ratuje niejedno nagranie – przydaje się zwłaszcza przy dynamicznych, ostrych wokalach, gdzie klasyczny de-esser może nie wystarczyć. Dodatkowo, taki sposób pracy pozwala bardzo precyzyjnie ustawić próg działania kompresora – a to już krok w stronę naprawdę profesjonalnego miksu.

Pytanie 26

Za stopień kompresji odpowiada parametr

A. Release.

B. Gain/MakeUp.

C. Attack.

D. Ratio.

Wybierając Attack, Release czy Gain/MakeUp jako parametr odpowiedzialny za stopień kompresji, można łatwo ulec mylnym skojarzeniom wynikającym z praktyki studyjnej. W rzeczywistości parametry te wpływają na inne cechy brzmienia, choć na pierwszy rzut oka mogą wydawać się równie ważne. Attack to czas, po którym kompresor zaczyna działać po przekroczeniu progu — krótki attack pozwala szybko „chwycić” transjenty, co sprawdza się na przykład na bębnach, ale nie przekłada się bezpośrednio na to, ile sygnału zostanie skompresowane. Release zaś określa, jak długo kompresor utrzymuje działanie po powrocie sygnału poniżej thresholdu, co wpływa głównie na płynność i naturalność kompresji, ale nadal nie decyduje o jej sile. Natomiast Gain/MakeUp to już zupełnie inna bajka — służy do podbicia poziomu sygnału po kompresji, żeby wyrównać straty głośności, które są skutkiem działania Ratio i Thresholdu. Z mojej perspektywy, często spotykam się z tym, że początkujący realizatorzy skupiają się na manipulowaniu Attackiem i Release, sądząc, że w ten sposób „mocniej” ścisną dźwięk, a w rzeczywistości to głównie Ratio steruje intensywnością kompresji. W podręcznikach i kursach studyjnych podkreśla się, że zła interpretacja tych parametrów prowadzi do niepożądanych efektów — na przykład zbyt szybki attack może spłaszczyć brzmienie, ale nie sprawi, że kompresja będzie silniejsza. Dlatego lepiej nauczyć się rozróżniać funkcje każdego z tych parametrów – Ratio to stopień kompresji, Attack i Release to charakterystyka czasowa, a Gain/MakeUp to poziom wyjściowy. Takie zrozumienie to podstawa rzetelnej pracy z dźwiękiem.

Pytanie 27

Który z podanych wtyków można wykorzystać w symetrycznym kablu audio?

A. TS

B. MIDI

C. TRS

D. RCA

Zastosowanie wtyków RCA, TS oraz MIDI w kontekście symetrycznych przewodów fonicznych jest problematyczne. Wtyk RCA, powszechnie używany do przesyłania sygnału niesymetrycznego, nie oferuje separacji kanału oraz masy, co skutkuje większą podatnością na zakłócenia i szumy. Jego konstrukcja jest przystosowana do sygnałów mono i stereo w połączeniach konsumenckich, a nie profesjonalnych aplikacjach audio. Wtyk TS (Tip-Sleeve) również nie nadaje się do zastosowań symetrycznych, ponieważ ma tylko jeden przewód sygnałowy oraz masę, co czyni go bardziej podatnym na zakłócenia. Jest on szeroko stosowany w instrumentach elektrycznych, lecz w kontekście długich kabli w profesjonalnych systemach audio jego użycie może prowadzić do pogorszenia jakości dźwięku. Wtyk MIDI, z drugiej strony, jest przeznaczony do komunikacji cyfrowej między instrumentami muzycznymi, a nie do przesyłania sygnałów audio. Często mylnie uznawany za analogowy, MIDI operuje na zupełnie innym poziomie, przesyłając dane o nutach, dynamice i czasie, co czyni go nieodpowiednim w kontekście przesyłania sygnałów fonicznych. Wybierając odpowiednie połączenia audio, kluczowe jest zrozumienie różnic między tymi wtykami, co pozwoli na optymalne wykorzystanie sprzętu i uzyskanie najlepszej jakości dźwięku.

Pytanie 28

Który parametr zamieszczany w specyfikacji wzmacniaczy mocy, dotyczy przesłuchów między jego kanałami?

A. Crosstalk.

B. Bandwidth.

C. THD.

D. SNR.

Parametr crosstalk, czyli po polsku przesłuch międzykanałowy, jest absolutnie kluczowy w specyfikacji każdego wzmacniacza mocy stereo czy wielokanałowego. Mówiąc w skrócie, określa on w jakim stopniu sygnał z jednego kanału „przecieka” do drugiego. Wyobraź sobie wzmacniacz do kina domowego – lewy przedni głośnik dostaje czysty sygnał i nagle pojawiają się tam dźwięki z prawego kanału. To właśnie efekt słabego crosstalku i moim zdaniem, w praktyce, bardzo psuje odbiór przestrzeni stereo lub efektów surround. W dokumentacjach technicznych, np. według normy IEC 60268-3 czy standardów pro-audio, wartość crosstalku podawana jest w decybelach – im większa liczba ujemna (np. -80 dB), tym lepiej, bo mniej „przesłuchów”. Inżynierowie zawsze starają się, by ta wartość była jak najniższa, bo to wpływa na czystość i separację kanałów, szczególnie w sprzęcie studyjnym czy hi-fi. Dobre wzmacniacze mają przesłuch poniżej -70 dB, a w tanich konstrukcjach potrafi być dużo gorzej. Warto też wiedzieć, że crosstalk rośnie z częstotliwością i jest większy przy dużym wzmocnieniu – taki niuans, który w praktyce często wychodzi „w praniu”, gdy testuje się sprzęt muzyczny. Na co dzień nie zwraca się na to uwagi, ale gdy chcesz usłyszeć np. wyraźny podział instrumentów w miksie, ta wartość ma ogromne znaczenie.

Pytanie 29

Rider techniczny to dokument zawierający

A. wymagania zespołu dotyczące nagłośnienia koncertu.

B. wymagania obsługujących urządzenia nagłaśniające.

C. schematy połączeń elementów systemu nagłośnienia.

D. pełną dokumentację techniczną urządzeń zastosowanych w nagłośnieniu.

Wiele osób myli pojęcie ridera technicznego z ogólną dokumentacją techniczną lub schematami systemu nagłośnienia. Tymczasem rider to nie jest ani instrukcja obsługi sprzętu, ani zestawienie parametrów konkretnych urządzeń używanych podczas koncertu. Często spotykam się z przekonaniem, że rider to coś, co przygotowuje obsługa techniczna, ale to właśnie zespół lub jego realizator dźwięku ustala w nim swoje potrzeby i preferencje, nie odwrotnie. Rider nie opisuje też schematów połączeń – te mogą pojawić się w załącznikach, ale głównym celem jest przekazanie, co ma być dostępne na scenie i w systemie nagłośnieniowym, a nie jak to podłączyć. Dokumentacja techniczna urządzeń, chociaż bywa przydatna ekipom serwisowym, nie stanowi treści ridera technicznego, bo ten skupia się na praktycznych potrzebach występujących. Z drugiej strony, obsługa techniczna może do ridera dołączać własne schematy dla swojej wygody, ale nie jest to element bazowy ridera. Typowym błędem jest też przekonanie, że rider to jakaś uniwersalna instrukcja dla każdej ekipy – a tak naprawdę każdy zespół może mieć swój własny, bardzo specyficzny dokument dostosowany do swojego stylu pracy i wymagań koncertowych. Z mojego doświadczenia wynika, że niezrozumienie tej różnicy potrafi prowadzić do sporych zamieszania w czasie przygotowań do wydarzenia. Dobre praktyki w branży mówią jednoznacznie: rider techniczny to lista życzeń i oczekiwań zespołu, nie zbiór schematów czy pełna dokumentacja sprzętu.

Pytanie 30

W konsolecie mikserskiej kontrola poziomu sygnałów przy użyciu jednego regulatora, równocześnie w kilku wybranych kanałach, realizowana jest za pomocą

A. mutowania grup

B. grup VCA

C. grup audio

D. grupy matrix

Wybór innej opcji niż grupa audio prowadzi do zrozumienia, że niektóre podejścia do zarządzania sygnałem w miksie mogą być mylące. Grupy matrix są wykorzystywane do bardziej zaawansowanego routingu sygnałów w systemach nagłośnieniowych, ale nie oferują bezpośredniego sposobu na jednoczesne sterowanie poziomem wielu kanałów, co jest kluczowe w tym pytaniu. Grupy VCA (Voltage Controlled Amplifier) rzeczywiście umożliwiają zarządzanie poziomem sygnałów, ale w inny sposób, polegając na kontroli napięcia, co nie jest tym samym, co bezpośrednie miksowanie sygnałów audio. Z kolei mutowanie grup odnosi się do wyciszania sygnałów, a nie do ich regulacji poziomu głośności. Te opcje mogą powodować zamieszanie w kontekście miksu, ponieważ wprowadzenie do miksu nieodpowiednich technik może prowadzić do nieefektywnego zarządzania dźwiękiem. Typowe błędy myślowe obejmują mylenie pojęć takich jak kontrola poziomu i wyciszanie, co pokazuje, jak ważne jest zrozumienie podstawowych funkcji dostępnych w konsolecie mikserskiej. Zastosowanie grup audio jest nie tylko standardem w branży, ale również najlepszą praktyką, która znacznie ułatwia pracę inżynierów dźwięku, a także poprawia jakość końcowego miksu.

Pytanie 31

Który z wymienionych procesorów umożliwia wyeliminowanie przesłuchów pojawiających się w poszczególnych torach mikrofonowych podczas nagłośnienia zestawu perkusyjnego?

A. Bramka szumów.

B. Procesor typu Reverb.

C. Kompresor.

D. Procesor typu Delay.

Wybrałeś bramkę szumów i to jest zdecydowanie dobry wybór w kontekście nagłaśniania perkusji. Bramka szumów, często nazywana też gate’em, to procesor dynamiczny, który pozwala automatycznie wyciszać sygnał, kiedy jego poziom spada poniżej ustawionego progu. Praktycznie wygląda to tak, że kiedy mikrofon przy bębnie nie odbiera odpowiednio mocnego dźwięku (czyli np. nie jest uderzany), to bramka zamyka się i nie przepuszcza mniejszych sygnałów ani przesłuchów z innych instrumentów. To bardzo ułatwia miksowanie perkusji na scenie lub w studio, bo ogranicza ilość niepotrzebnych dźwięków, które mogą przeszkadzać w uzyskaniu czytelnego brzmienia każdego elementu zestawu. Moim zdaniem, w profesjonalnych setupach koncertowych, bramka szumów to podstawa na każdym kanale perkusyjnym – pozwala uniknąć bałaganu i maskowania przez sąsiednie bębny. Warto też pamiętać, że stosowanie bramek to nie tylko wygoda, ale wręcz standard przy realizacji dźwięku, szczególnie tam, gdzie mikrofony są blisko siebie. Trochę trzeba poćwiczyć ustawianie progu i czasów otwarcia/zamknięcia, ale efekty są super. Użycie bramki jest też dużo bardziej skuteczne niż zwykłe tłumienie EQ czy inne „kombinacje alpejskie”, bo działa automatycznie i bardzo precyzyjnie. Często nawet drobna korekta bramki poprawia selektywność i dynamikę całości miksu.

Pytanie 32

Które z wymienionych głośników w systemie nagłośnienia scenicznego wymagają wzmacniaczy o największej mocy?

A. Subbasowe.

B. Basowe.

C. Szerokopasmowe.

D. Wysokotonowe.

Wybór innych głośników niż subbasowe jako najbardziej wymagających pod względem mocy wzmacniacza to częsty błąd, wynikający najczęściej z mylenia pojęć związanych z pasmem przenoszenia i głośnością. Przykładowo, wiele osób sądzi, że głośniki szerokopasmowe lub basowe będą najbardziej 'prądożerne', bo obsługują szerokie lub niskie pasmo. W praktyce jednak, głośniki basowe, choć obsługują niższe częstotliwości niż średniotonowe czy wysokotonowe, to najniższy zakres – poniżej 100 Hz – przypada właśnie na subbasy. Ich zadaniem jest odtwarzanie najgłębszych, najbardziej energetycznych uderzeń, np. stopy perkusyjnej czy subtonów w muzyce elektronicznej, a to wymaga ogromnej mocy chwilowej z wzmacniacza. Wysokotonowe natomiast, mimo że często mają dużą czułość i są kluczowe dla czytelności dźwięku, w ogóle nie potrzebują dużej mocy – wręcz przeciwnie, w większości systemów stosuje się na nie znacznie słabsze wzmacniacze, żeby nie uszkodzić delikatnych driverów. Szerokopasmowe to kompromis, ale z racji rozszerzonego pasma raczej nie generują tak wielkich wymagań mocy w zakresie subbasów, bo fizycznie nie są w stanie efektywnie przenieść tak niskich dźwięków z dużą energią. Często spotykam się z myleniem funkcji tych głośników – wielu osobom wydaje się, że 'im większy głośnik, tym większa moc', ale w praktyce liczy się nie tylko wielkość, lecz także zakres pasma i efektywność przetwornika. Branżowe standardy, np. Rider Techniczny na duże koncerty, jasno określają, że subbasy powinny dostawać najwięcej watów, właśnie po to, żeby scena miała fundament basowy i nie brakowało 'dołu' w miksie. Jeśli chcesz dobrze rozumieć systemy nagłośnienia, warto analizować charakterystyki mocy i pasma wszystkich sekcji – to pomaga unikać takich mylnych założeń i pozwala lepiej planować cały tor audio.

Pytanie 33

W celu aktywowania odsłuchu sygnału bezpośrednio sprzed tłumika w torze mikrofonowym konsolety mikserskiej, jeszcze przed dotarciem sygnału do sumy wyjściowej, należy użyć przycisku

A. AFL

B. ST

C. GROUP

D. PFL

Wiele osób myli PFL z innymi przyciskami na konsolecie mikserskiej, co często prowadzi do nieporozumień podczas pracy z dźwiękiem. Przycisk ST (zwykle oznacza sumę stereo) służy do dołączania kanału do głównego miksu stereo, więc jego aktywacja nie daje możliwości odsłuchania sygnału przed tłumikiem – to już jest wyjście sumy, a nie indywidualny podgląd kanału. AFL, czyli After-Fader Listen, umożliwia odsłuch sygnału już po przejściu przez tłumik. To przydatne, kiedy chcemy usłyszeć dokładnie to, co wychodzi z kanału do sumy (np. w subgrupach lub auxach), ale kompletnie nie sprawdzi się, jeśli naszym celem jest sprawdzenie sygnału wejściowego jeszcze przed jego regulacją głośności. GROUP natomiast przypisuje dany kanał do określonej grupy mikserskiej – i znów, nie ma to nic wspólnego z podsłuchem sygnału na wejściu; to po prostu organizacja miksu, np. zbieranie kilku mikrofonów perkusji do jednej grupy. Typowym błędem jest przekonanie, że AFL i PFL robią to samo – w praktyce różnica jest kluczowa, bo AFL działa już po wszystkich regulacjach poziomu, a PFL pozwala kontrolować i wyłapywać błędy na wejściu, zanim sygnał trafi do miksu. W branży standardem jest właśnie używanie PFL do szybkiego i precyzyjnego sprawdzania sygnałów na wejściach niezależnie od ustawień tłumików, co niesamowicie ułatwia diagnostykę i przygotowanie miksu do pracy. Warto zawsze jasno rozróżniać te przyciski i ich funkcje – to oszczędza sporo nerwów podczas pracy na żywo i w studio. Bez tej świadomości łatwo można przeoczyć istotne problemy, które potem odbijają się na jakości realizacji.

Pytanie 34

Głośnikami, które nie wymagają ustawienia osi promieniowania w kierunku słuchacza, są głośniki

A. wysokotonowe.

B. szerokopasmowe.

C. subbasowe.

D. średniotonowe.

Subbasowe głośniki rzeczywiście nie wymagają ustawienia osi promieniowania bezpośrednio w kierunku słuchacza, co wynika z ich charakterystyki promieniowania dźwięku o bardzo niskich częstotliwościach. Fale dźwiękowe w paśmie subbasowym (poniżej 80–100 Hz) mają na tyle dużą długość, że człowiek nie jest w stanie precyzyjnie określić kierunku, z którego dochodzą. W praktyce oznacza to, że subwoofery mogą być ustawiane w różnych miejscach pomieszczenia bez większego wpływu na odczuwanie basu przez słuchacza, a często wręcz szuka się punktu w pomieszczeniu, gdzie niskie częstotliwości najlepiej się 'zgrywają' z akustyką. Często w studiach nagraniowych, kinach domowych czy na koncertach subbasowe głośniki ustawia się poza główną linią głośników, czasem nawet za słuchaczem lub na boku. Zalecenia branżowe, np. Audio Engineering Society, również podkreślają, że przy subwooferach kluczowa jest raczej eliminacja fal stojących i właściwe zgranie fazowe z resztą systemu. Moim zdaniem warto pamiętać, że to właśnie w przypadku subbasów możemy pozwolić sobie na największą 'swobodę' ustawienia i to jest duża wygoda przy projektowaniu systemów nagłośnieniowych. Szczerze mówiąc, to czasem w praktyce aż szkoda, że z innymi głośnikami nie jest tak prosto!

Pytanie 35

Na rysunku przedstawiono wtyk

A. symetryczny TRS.

B. niesymetryczny TS.

C. niesymetryczny RCA.

D. symetryczny XLR.

Wybrałeś niesymetryczny TS i faktycznie, na rysunku widać klasyczny wtyk typu TS (Tip-Sleeve), często zwany po prostu 'jack mono'. Ten wtyk ma tylko dwa styki – czubek (tip) przenosi sygnał, a tuleja (sleeve) to masa. Właśnie taka konstrukcja jest typowa dla połączeń niesymetrycznych, na przykład w gitarach elektrycznych, klawiaturach czy prostych mikrofonach. Moim zdaniem, największą zaletą TS-ów jest prostota i uniwersalność, ale niestety niesymetryczność sygnału oznacza większą podatność na zakłócenia, zwłaszcza przy dłuższych kablach. Dlatego w profesjonalnym audio raczej się ich unika na dużych odległościach. Standardowo wtyk TS ma średnicę 6,3 mm (duży jack), chociaż są też wersje miniaturowe. Warto zapamiętać, że nie wolno podłączać urządzeń z wyjściem symetrycznym do wejścia TS, bo możemy stracić połowę sygnału i złapać szumy. W praktyce, TS to najczęstszy wybór tam, gdzie liczy się prostota i niska cena, np. w domowym studio czy na scenie z gitarą.

Pytanie 36

Gdzie w zwyczajowych sytuacjach usytuowane jest stanowisko realizatora MON, na przykład podczas dużych koncertów plenerowych?

A. Bezpośrednio przed sceną, poza obszarem widowni

B. Na widowni, w osi przed sceną

C. Z tyłu sceny, poza nią

D. Z boku sceny

Umieszczanie stanowiska realizatora MON w różnych lokalizacjach niż z boku sceny wiąże się z szeregiem problemów, które mogą wystąpić podczas realizacji koncertów. Na przykład, ulokowanie realizatora bezpośrednio przed sceną, poza widownią, może prowadzić do zakłóceń w odbiorze dźwięku. Realizator jest odpowiedzialny za monitorowanie dźwięku i dostosowywanie jego parametrów na bieżąco, a obecność w tak bliskiej odległości od źródła dźwięku może spowodować, że nie usłyszy on rzeczywistych warunków akustycznych panujących wśród publiczności. Z kolei umiejscowienie na widowni w osi przed sceną stwarza ryzyko, że realizator będzie miał ograniczony dostęp do sprzętu, co może utrudnić szybką reakcję w przypadku wystąpienia problemów technicznych, takich jak sprzężenia czy zakłócenia. Z kolei lokalizowanie stanowiska z tyłu sceny, poza nią, może ograniczyć widoczność i zdolność do interakcji z artystami, co jest kluczowe dla monitorowania ich wystąpienia. W związku z tym, brak znajomości podstawowych zasad dotyczących rozmieszczenia stanowisk realizatorów w kontekście techniki dźwiękowej oraz akustyki może prowadzić do nieefektywnego zarządzania dźwiękiem podczas wydarzenia, co negatywnie wpływa na odbiór całości przez publiczność.

Pytanie 37

Angielski skrót FOH oznacza

A. główne nagłośnienie widowni.

B. sceniczne linie monitorowe.

C. linię basową.

D. linie opóźniające.

Pojęcia takie jak linia basowa, linie opóźniające czy sceniczne linie monitorowe są często mylone podczas nauki systemów nagłośnieniowych – to w sumie normalne, bo wszystkie te elementy gdzieś tam na scenie się pojawiają. Linia basowa to nic innego jak partia instrumentu (najczęściej basu), czasem też określenie toru sygnałowego niskich częstotliwości w miksie, ale nie ma ona związku z ogólnym pojęciem FOH w kontekście nagłośnienia. Linie opóźniające (tzw. delay lines) to z kolei specjalne zestawy głośników ustawione w dużych przestrzeniach typu stadiony, aby dźwięk docierał do dalszych części widowni zsynchronizowany z tym, co słychać z przodu – to techniczny patent, żeby każdy odbiorca miał poczucie spójności dźwięku bez echa i przesunięć czasowych. Sceniczne linie monitorowe z kolei to osobny system skierowany do wykonawców – służą do odsłuchu na scenie, żeby muzycy i wokaliści słyszeli siebie oraz resztę zespołu, ale nie mają one nic wspólnego z nagłośnieniem dla publiczności. Błąd w rozumieniu FOH często wynika z zamieszania związanego z różnymi torami sygnałowymi – FOH to jednak zawsze główny system nagłośnieniowy skierowany do widowni, podstawowy punkt odniesienia dla jakości odbioru na sali. Każde inne rozwiązanie, jak monitory sceniczne czy linie delay, ma zupełnie inne zadanie i nie można tego mylić z FOH. W praktyce branżowej rozróżnienie tych pojęć jest naprawdę kluczowe i pozwala uniknąć poważnych pomyłek technicznych podczas planowania i realizacji wydarzenia.

Pytanie 38

Do połączeń audio w studyjnych konsoletach mikserskich należy zastosować, przedstawione na zdjęciu, złącze foniczne typu

A. RTS

B. Sub-D25

C. Harting

D. EDAC

Wiele osób widząc takie złącze może pomyśleć o popularnych rozwiązaniach takich jak RTS, Harting czy nawet Sub-D25, ponieważ te typy złączy również występują w środowisku audio, tyle że w zupełnie innych zastosowaniach lub konstrukcjach mniej zaawansowanych. RTS to złącze, które kojarzy się raczej z prostymi połączeniami audio, na przykład w starszych systemach interkomowych lub urządzeniach nadawczych, ale nie jest ono przystosowane do wielokanałowych, profesjonalnych połączeń studyjnych. Z kolei Harting to bardzo solidna marka i typ złączy przemysłowych, często wykorzystywanych np. w systemach scenicznych do zasilania lub transmisji dużych ilości sygnałów, jednak ich konstrukcja różni się zarówno mechanicznie, jak i pod względem ilości oraz układu pinów – są znacznie większe i mają inne przeznaczenie. Sub-D25 natomiast to złącze często spotykane w sprzęcie komputerowym czy w urządzeniach MIDI, a w studiach audio głównie stosuje się je do połączeń sygnałów analogowych lub cyfrowych w formacie tzw. Tascam (np. 8 kanałów na jednej wtyczce), ale wizualnie i konstrukcyjnie zdecydowanie różni się od EDAC. Często pojawia się błąd myślowy, że każde większe, prostokątne złącze z wieloma pinami to Sub-D lub Harting, jednak doświadczenie pokazuje, że w profesjonalnych konsoletach studyjnych do transmisji wielotorowej stosuje się właśnie EDAC. To rozwiązanie pozwala na szybkie, pewne i wytrzymałe łączenie grup sygnałów audio, co jest nieocenione w dużych instalacjach, gdzie liczy się niezawodność i łatwość serwisu. Warto zwracać uwagę nie tylko na wygląd, ale też na specyficzne cechy mechaniczne, takie jak zatrzaski czy kształt pinów, co pomaga trafnie identyfikować złącza w praktyce.

Pytanie 39

Do połączenia INSERT stosuje się przewód zakończony wtykami

A. TRS-XLR

B. TRS-TRS

C. XLR-XLR

D. TRS-2xTS

Temat kabli insertowych budzi czasem trochę zamieszania, bo łatwo pomylić ich konstrukcję ze zwykłymi przewodami sygnałowymi. Wielu osobom wydaje się, że skoro większość profesjonalnego sprzętu audio pracuje na złączach XLR, to właśnie taki przewód będzie właściwy do insertów – tymczasem gniazda INSERT w mikserach są prawie zawsze jackowe, nie XLR-owe. Kolejna błędna koncepcja to stosowanie kabla TRS-TRS, czyli połączenia dwóch końcówek stereo – to rozwiązanie jest typowe dla sygnału zbalansowanego (np. między wyjściem a wejściem liniowym), ale nie dla insertów, gdzie sygnał musi się ROZDZIELIĆ na SEND oraz RETURN. No i TRS-XLR – też wydaje się kuszące, bo XLR to przecież standard w studiu, ale taki przewód nie rozdziela sygnału na dwie ścieżki, tylko przenosi go jako jeden zbalansowany sygnał, co zupełnie nie odpowiada założeniom insertu. W praktyce chodzi o to, by jednym wtykiem TRS wejść do gniazda INSERT miksera, a dwoma mono (TS) pójść osobno do wejścia i wyjścia efektu. To pozwala wykonać pełną pętlę insertową. Błędne odpowiedzi często wynikają z intuicyjnego kojarzenia typów wtyków z poziomem profesjonalizmu lub zbalansowaniem sygnału, ale w branżowych realiach insert to osobna logika. Stosowanie innego kabla niż TRS-2xTS po prostu nie pozwoli na poprawną pracę insertu – sygnał nie wróci na swoje miejsce lub nie trafi do efektu. Z mojego doświadczenia wynika, że wielu początkujących realizatorów zaskakuje, że insert to nie to samo co wyjście zbalansowane i wymaga zupełnie innej organizacji toru kablowego.

Pytanie 40

W skład pojedynczego toru konsolety mikserskiej nie wchodzi regulator

A. Submix.

B. Fader.

C. Gain.

D. Pan.

Często pojawia się przekonanie, że elementy takie jak Pan, Gain czy Fader mogą nie wchodzić w skład pojedynczego toru konsolety – i to jest moim zdaniem typowy błąd wynikający z nie do końca sprecyzowanego rozumienia budowy konsolety mikserskiej. W praktyce, każdy kanał (czyli ten „tor”) zawsze ma swoje podstawowe regulatory. Gain, zwykle na samej górze, odpowiada za ustawienie poziomu sygnału wejściowego – bez niego szybko doprowadzilibyśmy do przesterowań albo zbyt cichych sygnałów. Pan, czyli panoramę, znajdziemy w praktycznie każdym torze, bo bez niego nie dałoby się budować przestrzeni stereo, co jest podstawą miksowania np. zespołu na żywo czy w studiu. Fader z kolei to podstawowy „suwak” głośności kanału – bez niego nie mamy żadnej płynnej kontroli nad poziomem wyjścia. Submix natomiast nie jest fizycznym regulatorem w torze – to raczej funkcja, grupująca kilka kanałów razem. Praktycznie, submixy spotykamy częściej w większych konsoletach, gdzie potrzebna jest szybka kontrola nad grupą instrumentów. Moim zdaniem najczęstsza pomyłka wynika z tego, że początkujący utożsamiają submiks z czymś, co można precyzyjnie regulować w każdym kanale – a to raczej „grupa” czy „bus”, a nie fizyczny element toru. Dobra praktyka to zapamiętać architekturę toru, bo to podstawa każdej pracy przy mikserze – jak już to rozumiesz, dużo łatwiej planować routing sygnału i nie pogubić się przy bardziej zaawansowanym miksie.

Rozpocznij nowy egzamin

Powrót do strony głównej