Wyniki egzaminu

Nowy egzamin

Informacje o egzaminie:

Zawód: Technik fotografii i multimediów
Kwalifikacja: AUD.02 - Rejestracja, obróbka i publikacja obrazu
Data rozpoczęcia: 20 grudnia 2025 19:09
Data zakończenia: 20 grudnia 2025 19:22

Egzamin niezdany

Wynik: 19/40 punktów (47,5%)

Wymagane minimum: 20 punktów (50%)

Udostępnij swój wynik

Facebook

X.com

Szczegółowe wyniki:

Pytanie 1

Wskaż obecnie najczęściej używaną skalę do określania czułości na światło matrycy lub filmu?

A. GOST

B. DIN

C. ISO

D. ASA

Wybór DIN, GOST i ASA jako odpowiedzi na pytanie o najpopularniejszą skalę określania wrażliwości na światło jest błędny, ponieważ te skale są przestarzałe lub mniej powszechnie stosowane w aktualnych standardach fotografii. DIN (Deutsches Institut für Normung) to niemiecka jednostka miary, która była używana do określania czułości filmów fotograficznych, ale jej zastosowanie zostało w dużej mierze zastąpione przez system ISO. Skala DIN, choć historycznie znacząca, nie jest obecnie standardem w międzynarodowej produkcji fotografii. GOST to rosyjski standard, który nie ma tak szerokiego zastosowania jak ISO, co czyni go mniej odpowiednim w kontekście globalnym. Podobnie, ASA (American Standards Association) miała swoje zastosowanie w przeszłości, ale po wprowadzeniu systemu ISO, ASA stało się przestarzałym standardem. Użycie tych terminów może prowadzić do nieporozumień, zwłaszcza w kontekście nowoczesnej fotografii cyfrowej, gdzie ISO jest dominującym wskaźnikiem czułości. Kluczowym błędem myślowym w analizie tych odpowiedzi jest pomylenie przestarzałych jednostek z aktualnie obowiązującymi normami, co wprowadza niepotrzebny zamęt w zrozumieniu tematu czułości światłoczułych materiałów.

Pytanie 2

Podczas zdjęć w studio w celu równomiernego, upiększającego oświetlenia twarzy modelki należy zastosować

A. wrota.

B. softbox i blendy.

C. soczewkę Fresnela.

D. stożkowy tubus.

Softbox i blendy to bez dwóch zdań podstawowe narzędzia w fotografii studyjnej, jeżeli zależy nam na równomiernym i upiększającym oświetleniu twarzy. Softbox działa trochę jak taka ogromna, sztuczna chmura – rozprasza światło, zmiękcza cienie i wygładza wszelkie niedoskonałości na skórze. To dlatego praktycznie każdy portrecista, niezależnie od doświadczenia, sięga po softboxy przy pracy z modelką. Blendy z kolei świetnie dopełniają całość: odbijają światło w newralgicznych miejscach, likwidują cienie pod oczami lub nosem i dają kontrolę nad światłem bez użycia kolejnych lamp. Z mojego doświadczenia wynika, że czasem wystarczy nawet mały softbox i srebrna blenda, żeby uzyskać efekt rodem z okładki magazynu. W branży uważa się, że takie ustawienie jest najbardziej uniwersalne i „bezpieczne”. Oczywiście, im lepiej poznasz swoje modyfikatory, tym łatwiej będzie Ci uzyskiwać bardzo różne efekty, ale na start – softbox plus blendy to po prostu złoty standard przy portrecie studyjnym. Warto też pamiętać, że światło z softboxa mniej męczy modelkę, bo nie jest ostre i mocno rozproszone, co pozwala na dłuższą i wygodniejszą pracę. Niektórzy idą o krok dalej i stosują kilka blend różnego koloru dla bardziej złożonych efektów. W każdym razie, bez softboxa i blend nawet najlepiej ustawiona lampa da efekt raczej surowy, a nie upiększający.

Pytanie 3

Temperatura barwowa światła świec wynosi około

A. 3200 K

B. 1800 K

C. 7000 K

D. 5500 K

Wybór innych wartości temperatury barwowej, takich jak 5500 K, 3200 K czy 7000 K, może prowadzić do nieporozumień dotyczących percepcji kolorów i atmosfery oświetlenia. Na przykład, 5500 K jest typowe dla światła dziennego, co często jest mylnie utożsamiane z optymalnym oświetleniem wewnętrznym, podczas gdy w praktyce może być zbyt intensywne i nieprzyjemne w domowych warunkach. Z drugiej strony, 3200 K jest bardziej zbliżone do światła żarowego, ale nadal nie dorównuje przyjemności i ciepłu, jakie daje 1800 K. W przypadku 7000 K mówimy o bardzo zimnym świetle, które kojarzy się z jasnym, chłodnym światłem dziennym lub sztucznym, co w ścisłych warunkach użytkowania, takich jak studia fotograficzne, może być pożądane, ale niekoniecznie sprawdzi się w domowym otoczeniu. Przy wyborze oświetlenia istotne jest uwzględnienie nie tylko samej temperatury barwowej, ale także kontekstu, w jakim to światło będzie używane. Typowe błędy, które prowadzą do niewłaściwego doboru, to brak zrozumienia, jak ciepłe lub zimne światło wpływa na nastrój i postrzeganie kolorów w pomieszczeniach. Właściwe oświetlenie ma kluczowe znaczenie dla komfortu i efektywności w przestrzeni roboczej oraz domowej, dlatego warto zapoznać się z tymi różnicami przed podjęciem decyzji.

Pytanie 4

Które z poniższych ustawień aparatu należy zastosować do fotografii gwiazd na nocnym niebie?

A. Średni czas naświetlania, lampa błyskowa, statyw

B. Tryb zdjęć seryjnych, wysoka czułość ISO, z ręki

C. Długi czas naświetlania, niska czułość ISO, statyw

D. Krótki czas naświetlania, wysoka czułość ISO, z ręki

Do fotografii gwiazd na nocnym niebie kluczowe jest zastosowanie długiego czasu naświetlania, niskiej czułości ISO oraz statywu. Długi czas naświetlania pozwala na uchwycenie wystarczającej ilości światła, co jest niezbędne w warunkach nocnych, gdzie dostępnych jest znacznie mniej światła niż w ciągu dnia. Niska czułość ISO minimalizuje szumy, które mogą pojawić się na zdjęciach, co jest szczególnie istotne w przypadku długich ekspozycji. Przy użyciu statywu stabilizujemy aparat, co zapobiega rozmyciu obrazu, które mogłoby powstać z powodu drgań ręki. W praktyce, dobrym przykładem może być ustawienie czasu naświetlania na około 15-30 sekund, ISO na wartość 800 lub 1600 oraz użycie obiektywu szerokokątnego, aby uchwycić jak największy fragment nieba. Ponadto, warto pamiętać o zastosowaniu trybu manualnego, aby mieć pełną kontrolę nad wszystkimi ustawieniami. W technice astrofotografii istnieje wiele standardów, które pomagają uzyskać jak najlepsze rezultaty, w tym zasada 500, która sugeruje maksymalny czas naświetlania w zależności od ogniskowej obiektywu, co również warto mieć na uwadze.

Pytanie 5

Jak dokonuje się pomiaru światła odbitego od obiektu fotografowanego w systemie TTL?

A. bezpośrednio światłomierzem zewnętrznym

B. przez pryzmat światłomierzem zewnętrznym

C. przez wizjer światłomierzem wbudowanym w aparat fotograficzny

D. przez obiektyw światłomierzem wbudowanym w aparat fotograficzny

Pomiar światła w fotografii to zagadnienie, które wymaga zrozumienia zasad działania różnych typów światłomierzy oraz ich zastosowań. W przypadku użycia pryzmatu światłomierzem zewnętrznym, pomiar światła dokonuje się niezależnie od obiektywu, co wprowadza dodatkowe zmienne i ograniczenia. Taki sposób pomiaru może być mniej precyzyjny, ponieważ nie uwzględnia rzeczywistych warunków światłocienia, które mogą występować przy fotografowaniu przez obiektyw. Zewnętrzne światłomierze są przydatne w specyficznych sytuacjach, na przykład w studiu fotograficznym, ale nie są optymalnym rozwiązaniem w dynamicznych warunkach, gdzie zmiany w oświetleniu mogą być nagłe. Podobnie, pomiar bezpośredni światłomierzem zewnętrznym nie uwzględnia wpływu obiektywu na światło, co może prowadzić do nieprawidłowej ekspozycji. Wizjer światłomierza wbudowanego w aparat, mimo że dostarcza informacji o ekspozycji, nie ma możliwości pomiaru światła w kontekście rzeczywistej sceny, co może skutkować błędnymi ustawieniami. Błędem jest także mylenie pojęcia różnych typów pomiaru, ponieważ każdy z nich ma swoje ograniczenia i zastosowania. Właściwe podejście do pomiaru światła polega na rozumieniu, kiedy i jak stosować system TTL oraz jakie sytuacje wymagają użycia innych metod pomiarowych. Kluczowe w fotografii jest umiejętne dostosowanie narzędzi do specyficznych warunków, co pozwala uzyskać najlepsze efekty w trakcie rejestracji obrazu.

Pytanie 6

Na której fotografii zastosowano kompozycję centralną?

A. Fotografia 2

B. Fotografia 3

C. Fotografia 1

D. Fotografia 4

Kompozycja centralna to taki sposób kadrowania, gdzie główny motyw zdjęcia umieszczony jest w samym środku kadru. Moim zdaniem to bardzo uniwersalne rozwiązanie, które mocno skupia uwagę widza na najważniejszym elemencie. W fotografii numer 2 kwiaty znajdują się dokładnie pośrodku zdjęcia, a ich układ i barwy automatycznie przyciągają wzrok. Gdy weźmiesz pod uwagę typowe zasady kompozycji fotograficznej, to właśnie centralne ustawienie motywu daje efekt harmonii i symetrii – sprawia, że zdjęcie wydaje się uporządkowane i spokojne. Często polecam to podejście przy portretach albo wtedy, gdy naprawdę chcesz podkreślić jeden, kluczowy obiekt. Co ważne, kompozycja centralna może być stosowana także w fotografii produktowej lub makro, bo tam liczy się precyzja i wyeksponowanie szczegółów. Profesjonaliści czasem łamią tę zasadę, by uzyskać inne emocje, ale klasycznie – środek kadru to pewniak na czytelny przekaz. W praktyce, jeśli widzisz, że coś naturalnie "ciągnie" wzrok na środek zdjęcia – to zazwyczaj właśnie kompozycja centralna. Warto eksperymentować, ale ten typ kadrowania zdecydowanie warto mieć opanowany.

Pytanie 7

Widocznym na zdjęciach refleksom i odbiciom można zapobiec poprzez zastosowanie filtra

A. polaryzacyjnego.

B. połówkowego neutralnego.

C. zmiękczającego.

D. połówkowego barwnego.

W fotografii łatwo pomylić przeznaczenie różnych filtrów, zwłaszcza jeśli nie ma się jeszcze dużego doświadczenia praktycznego. Zmiękczający filtr, choć przydatny do portretów czy uzyskiwania „mgiełkowego” efektu, w żaden sposób nie ogranicza refleksów ani odbić – on po prostu łagodzi kontrast i wygładza światło, przez co zdjęcia wydają się trochę mniej ostre, bardziej analogowe, ale nie rozwiązuje problemów z odbiciami na szkle czy wodzie. Połówkowe filtry barwne używa się głównie do korygowania balansu kolorów w części kadru, na przykład kiedy niebo jest zbyt jasne i wymaga ochłodzenia, ale ich zadaniem nie jest ani eliminacja odbić, ani poprawa przejrzystości powierzchni odbijających światło. Filtr połówkowy neutralny (ND gradacyjny) natomiast służy do równoważenia ekspozycji między jasnym niebem a ciemniejszym gruntem, przez co ułatwia uzyskanie poprawnie naświetlonego zdjęcia krajobrazowego, jednak nie wpływa na polaryzację światła, a więc i na refleksy i odblaski nie ma żadnego sensownego wpływu. Często myli się funkcje tych filtrów, bo na pierwszy rzut oka wszystkie mają wpływ na jakość obrazu, ale kluczową sprawą jest zrozumienie, że tylko filtr polaryzacyjny bezpośrednio reaguje na światło odbite i pozwala „wyciąć” bliki, których chcemy się pozbyć. Takie nieporozumienia wynikają często z powierzchownej znajomości tematu albo zbyt dosłownego traktowania nazw filtrów. Dlatego zawsze warto zapamiętać: jeśli walczysz z odbiciami – sięgaj po polaryzację, a inne filtry zostaw do innych celów, bo nawet najbardziej zaawansowana optyka nie poradzi sobie z odbiciami bez właściwego narzędzia.

Pytanie 8

Przedstawione zdjęcie zostało wykonane aparatem cyfrowym z obiektywem

A. fotogrametrycznym.

B. szerokokątnym.

C. długoogniskowym.

D. lustrzanym.

Analizując przedstawione odpowiedzi, warto zwrócić uwagę na różnice między poszczególnymi typami obiektywów. Obiektywy lustrzane, które często mylone są z szerokokątnymi, charakteryzują się zastosowaniem lustra w mechanizmie, co pozwala na fotografowanie z różnymi kątami widzenia, ale w specyficznych sytuacjach, takich jak portrety czy fotografia przyrody. W tym przypadku, zdjęcie wykazuje cechy typowe dla obiektywów szerokokątnych, a nie lustrzanych. Kolejna opcja, obiektyw długoogniskowy, jest zazwyczaj stosowany do uchwycenia szczegółów z dużej odległości, co również nie znajduje zastosowania w kontekście szerokiego widzenia, które jest kluczowe dla poprawnej odpowiedzi. Długoogniskowe obiektywy mają naturalnie węższe pole widzenia, co sprawia, że nie nadają się do sytuacji, gdzie wymagane jest uchwycenie dużych przestrzeni. Obiektywy fotogrametryczne, z kolei, są specjalistycznie zaprojektowane do pomiarów i analizy przestrzennej; ich zastosowanie skupia się na precyzyjnych danych geometrycznych, co nie jest celem typowej fotografii, w której istotne jest uchwycenie otoczenia. Zrozumienie różnic pomiędzy tymi rodzajami obiektywów pomoże w uniknięciu typowych błędów myślowych, które prowadzą do nieprawidłowych odpowiedzi. Wiedza na ten temat jest kluczowa dla osób zajmujących się fotografią, niezależnie od jej rodzaju, i stanowi fundament dla dalszego rozwoju umiejętności fotograficznych.

Pytanie 9

Prawidłowa ekspozycja podczas wykonywania zdjęcia krajobrazu określona jest następująco: czas naświetlania 1/125 s, liczba przysłony f/5,6. Dla zwiększenia głębi ostrości i zachowania takiej samej ilości światła padającego na matrycę należy ustawić parametry naświetlania:

A. 1/125 s; f/22

B. 1/30 s; f/11

C. 1/30 s; f/16

D. 1/125 s; f/16

W temacie ekspozycji łatwo wpaść w pułapkę myślenia, że wystarczy po prostu domknąć przysłonę, by uzyskać większą głębię ostrości, zapominając przy tym o konsekwencjach dla jasności zdjęcia. Zmiana przysłony z f/5,6 na f/16 czy f/22, bez odpowiedniego dopasowania czasu naświetlania, sprawi, że zdjęcie będzie mocno niedoświetlone, bo do matrycy dotrze zdecydowanie mniej światła. To klasyczny błąd początkujących, którzy często przeceniają wpływ jednej tylko wartości ekspozycji, ignorując zasadę wzajemności. Podobnie, pozostawienie czasu 1/125 s przy mocno domkniętej przysłonie kompletnie nie rekompensuje strat światła, a efektem jest ciemny, nieczytelny kadr. Z drugiej strony, jeśli wydłużymy czas, ale przesadzimy z domknięciem przysłony (np. do f/16), zdjęcie nadal będzie za ciemne, bo przysłona ogranicza światło o wiele bardziej niż nieznaczne wydłużenie czasu. Branżowe praktyki jasno pokazują, że ekspozycja to balans – każda zmiana jednego parametru wymaga odpowiedniej korekty drugiego. Wielu uczniów zapomina, że różnica między f/5,6 a f/11 to aż dwa stopnie przysłony, więc czas trzeba wydłużyć czterokrotnie. Jeżeli tego nie robisz, ryzykujesz niedoświetlenie, nawet jeśli wydaje się, że różnica nie jest ogromna. I jeszcze: domykanie przysłony do skrajnych wartości (np. f/22) w amatorskich obiektywach często prowadzi do utraty ostrości przez dyfrakcję – to kolejny argument, by nie przesadzać i wybierać kompromisowe wartości jak f/11. Moim zdaniem, zrozumienie tej równowagi to absolutna podstawa każdej świadomej pracy z aparatem, a jej brak prowadzi do typowych, powtarzalnych błędów w ekspozycji zdjęć krajobrazowych.

Pytanie 10

Który z formatów pozwala na zapisanie przetworzonego zdjęcia z zachowaniem warstw, a jednocześnie umożliwia otwieranie obrazu w różnych programach graficznych oraz przeglądarkach?

A. TIFF

B. BMP

C. PSD

D. JPG

Format PSD (Photoshop Document) jest natywnym formatem plików programu Adobe Photoshop. Choć pozwala na zachowanie warstw oraz pełnych możliwości edycji, jego wadą jest ograniczona kompatybilność z innymi przeglądarkami i programami graficznymi. Większość aplikacji nie ma możliwości pełnego otwierania lub edytowania plików PSD bez zainstalowanego Photoshopa, co może ograniczać współpracę między użytkownikami. Z kolei format JPG (Joint Photographic Experts Group) to popularny, jednak kompresyjny format, który nie obsługuje warstw. JPG jest przystosowany do przechowywania zdjęć w redukowanej wielkości, ale każdorazowe zapisanie pliku w tym formacie skutkuje utratą jakości obrazu, co czyni go nieodpowiednim do profesjonalnej edycji. Innym przykładem jest BMP (Bitmap), który jest formatem rastrowym, jednak nie oferuje zaawansowanych funkcji, takich jak warstwy czy kompresja, co sprawia, że jest mniej praktyczny w kontekście obróbki zdjęć. Użytkownicy często popełniają błąd, sądząc, że znane i powszechnie stosowane formaty, takie jak JPG czy BMP, będą odpowiednie do profesjonalnej edycji zdjęć. W rzeczywistości, gdy zachowanie edytowalnych warstw i jakości jest kluczowe, formaty te nie spełniają wymaganych standardów branżowych. Warto zatem zwrócić uwagę na różnice między formatami i wybierać te, które najlepiej odpowiadają specyficznym potrzebom edycyjnym oraz współpracy zespołowej.

Pytanie 11

Na zamieszczonym rysunku przedstawiono ikonę narzędzia programu Adobe Photoshop, do której jest przypisane polecenie

A. utwórz nową grupę.

B. utwórz nową warstwę dopasowania.

C. utwórz warstwę.

D. utwórz maskę warstwy.

Ikona przedstawiona na rysunku to klasyczny symbol maski warstwy w Adobe Photoshop. Moim zdaniem umiejętność korzystania z tego narzędzia jest absolutnie podstawowa dla każdego, kto poważnie myśli o pracy z grafiką rastrową. Maski warstw pozwalają na bardzo precyzyjne sterowanie widocznością poszczególnych fragmentów warstwy – bez ryzyka trwałego uszkodzenia oryginalnych pikseli. To właśnie dzięki niej można np. płynnie łączyć zdjęcia w fotomontażach, subtelnie retuszować tło lub robić tzw. 'przejścia tonalne' w sposób nieinwazyjny. Profesjonaliści zawsze polecają pracę na maskach zamiast wymazywania czy usuwania fragmentów obrazu – bo maska jest odwracalna, trzeba tylko malować na niej czernią i bielą (lub odcieniami szarości). Jeżeli chodzi o workflow, to maski są świetnym narzędziem do próbowania różnych pomysłów bez straty jakości i z możliwością natychmiastowego cofnięcia zmian. W branży kreatywnej taka elastyczność to po prostu standard. Przy okazji: maski warstw są wykorzystywane wszędzie tam, gdzie liczy się precyzja – zarówno w retuszu portretów, korekcji selektywnej, jak i bardziej zaawansowanych kompozycjach graficznych. Nauczenie się dobrego operowania maskami daje ogromną przewagę i ułatwia realizację nawet bardzo złożonych projektów.

Pytanie 12

Wskaź parametry cyfrowego obrazu, które należy ustalić, przygotowując zdjęcia cyfrowe do druku w folderze promocyjnym?

A. Rozdzielczość 300 ppi, tryb kolorów RGB

B. Rozdzielczość 72 dpi, tryb kolorów CMYK

C. Rozdzielczość 72 ppi, tryb kolorów RGB

D. Rozdzielczość 300 dpi, tryb kolorów CMYK

Rozdzielczość 300 dpi oraz tryb barwny CMYK są standardami branżowymi stosowanymi w druku wysokiej jakości, szczególnie w przypadku materiałów reklamowych takich jak foldery. Rozdzielczość 300 dpi (punktów na cal) zapewnia wystarczającą szczegółowość, aby obrazy były ostre i wyraźne w druku. Wydruki z niższą rozdzielczością, np. 72 dpi, mogą wyglądać rozmyte lub pikselowane, co jest nieakceptowalne w profesjonalnych materiałach marketingowych. Tryb CMYK (cyjan, magenta, żółty, czarny) jest kluczowy w procesie druku, ponieważ odpowiada za kolory, które faktycznie zostaną użyte przez drukarki. W przeciwieństwie do trybu RGB, który jest optymalny dla ekranów i wyświetlaczy, CMYK jest dostosowany do fizycznego odwzorowania kolorów na papierze. Przygotowując fotografie do druku, należy również uwzględnić przestrzeń barwną i profil ICC, aby uzyskać jak najlepsze odwzorowanie kolorów. Przykładowo, przy tworzeniu folderów reklamowych, które mają przyciągnąć uwagę klientów, wysokiej jakości obrazy w odpowiednich parametrach są niezbędne dla efektywności kampanii reklamowej.

Pytanie 13

Jeśli cień fotografowanego obiektu widoczny jest w przestrzeni przedmiotowej przed obiektem, oznacza to, że zastosowano oświetlenie

A. boczne.

B. tylne.

C. przednie.

D. górne.

Zaskakująco często można się natknąć na przekonanie, że cień pojawiający się przed obiektem to efekt światła przedniego, bocznego czy górnego. W praktyce jest jednak odwrotnie: gdy światło pada z przodu (czyli od strony aparatu), cień chowa się za obiektem – dokładnie tam, gdzie światło nie dociera. To daje efekt rozjaśnienia fotografowanego motywu, ale praktycznie uniemożliwia pojawienie się cienia z przodu. Z kolei światło boczne generuje wyraźne cienie po bokach obiektu, co dobrze sprawdza się np. przy modelowaniu faktury lub podkreślaniu kształtu, ale cień nigdy nie pojawi się bezpośrednio w przestrzeni przedniej. Podobnie jest z oświetleniem górnym – daje cień pod spodem lub z tyłu, w zależności od ustawienia obiektu, ale nie z przodu. Moim zdaniem, wiele osób myli kierunki światła, bo w praktyce trudno sobie wyobrazić przestrzenny rozkład cieni bez własnego doświadczenia. W branży fotograficznej obowiązuje zasada: cień pojawia się zawsze po stronie przeciwnej do źródła światła. Jeśli więc cień widzimy przed obiektem, musi to być światło z tyłu. To absolutna podstawa pracy w studiu czy nawet przy prostych zdjęciach produktowych, a nieznajomość tej reguły prowadzi do niezamierzonych błędów kompozycyjnych i oświetleniowych. Świadomość tego, jak rozkładają się cienie w zależności od kierunku światła, jest kluczowa dla uzyskania profesjonalnych efektów, niezależnie od tego, czy pracujemy z lampami studyjnymi, czy światłem zastanym.

Pytanie 14

Jeśli fotograf zaplanował wykonywanie zdjęć katalogowych produktów na materiałach negatywowych do światła żarowego, to asystent planu fotograficznego powinien przygotować lampy

A. halogenowe, statywy oświetleniowe, stół bezcieniowy.

B. błyskowe, statywy oświetleniowe, stół bezcieniowy.

C. halogenowe, statywy oświetleniowe, blendę srebrną i złotą.

D. błyskowe, statywy oświetleniowe, blendę srebrną i złotą.

W tej sytuacji kluczowe było zwrócenie uwagi na rodzaj materiałów światłoczułych oraz źródło światła, do którego są one przeznaczone. Materiały negatywowe do światła żarowego (czyli światła o temperaturze barwowej ok. 3200K) są zoptymalizowane właśnie pod tego typu oświetlenie. Halogeny to klasyczne lampy żarowe – ich widmo jest bardzo zbliżone do światła żarowego, dzięki czemu uzyskujemy wierne odwzorowanie barw i nie musimy stosować dodatkowych filtrów korekcyjnych. Statywy oświetleniowe są niezbędne, żeby ustawić lampy stabilnie i precyzyjnie – bez tego trudno o równe, przewidywalne światło, a to w katalogowej fotografii produktów podstawa. Stół bezcieniowy to już taki fotograficzny klasyk: pozwala zminimalizować cienie, wydobyć szczegóły i zapewnić jednolite tło, co przy zdjęciach katalogowych jest zwyczajnie wymagane przez większość klientów. Moim zdaniem, nie ma tu miejsca na przypadek – wszystkie elementy zestawu mają swoje uzasadnienie w praktyce i wynikają z wypracowanych standardów branżowych. Mało tego, praca na halogenach pozwala kontrolować oświetlenie na żywo, więc od razu widzisz efekt – to ogromna przewaga zwłaszcza, gdy liczy się czas i powtarzalność. Z doświadczenia wiem, że profesjonalne sesje produktowe na negatywie niemal zawsze realizuje się właśnie w takim układzie – to sprawdzony, bezpieczny wybór i podstawa, jeśli chodzi o rzetelność kolorystyczną materiałów do druku czy publikacji internetowych.

Pytanie 15

Które kolory należy zastosować w kompozycji graficznej, aby uzyskać wrażenie zimnej tonacji?

A. Zielony i czerwony.

B. Błękitny i granatowy.

C. Pomarańczowy i zielony.

D. Pomarańczowy i brązowy.

Błękitny i granatowy to klasyczny wybór, gdy zależy nam na uzyskaniu wrażenia zimnej tonacji w grafice. Te kolory leżą po chłodnej stronie koła barw, a ich odcienie są standardowo kojarzone z wodą, lodem czy zimowym niebem. W praktyce projektowej, na przykład przy tworzeniu identyfikacji wizualnej dla firm technologicznych czy marek związanych z higieną, bardzo często wykorzystuje się właśnie takie chłodne barwy, bo podświadomie budują uczucie czystości, profesjonalizmu i pewnego dystansu. Moim zdaniem, zwłaszcza jeśli spojrzeć na standardy w brandingu, chłodne kolory jak błękit czy granat pozwalają uzyskać efekt elegancji i nowoczesności, a jednocześnie nie przytłaczają odbiorcy. Warto też zauważyć, że stosowanie chłodnych barw polecane jest w projektowaniu interfejsów użytkownika (UI), szczególnie tam, gdzie zależy nam na spokojnym odbiorze i przejrzystości treści. Niekiedy, jak w projektach dla branży finansowej czy medycznej, takie barwy są nawet wskazane w wytycznych! Jeśli kiedyś będziesz projektować ulotkę dla firmy zajmującej się klimatyzacją albo stronę dla SPA, to zerknij właśnie w stronę błękitów i granatów – to zawsze działa. Z moich doświadczeń wynika, że nawet niewielki dodatek ciepłego koloru potrafi osłabić ten zimny efekt, więc dobrze jest trzymać się z dala od pomarańczy czy czerwieni, jeśli zależy nam na konsekwentnej, chłodnej palecie.

Pytanie 16

Które z akcesoriów fotograficznych zastosowane podczas rejestracji obrazu cyfrowego pozwala określić poprawność odwzorowania barw na zdjęciu?

A. Blenda.

B. Wzornik barw.

C. Światłomierz.

D. Zielone tło.

Wzornik barw to absolutna podstawa, jeśli chcemy, żeby kolory na zdjęciu były wiernie odwzorowane. W praktyce działa to tak: przed właściwą sesją, ustawiasz w kadrze specjalną płytkę lub kartę z nadrukowanymi neutralnymi i kolorowymi polami, które mają standardowe, zdefiniowane wartości barw. Potem, podczas postprodukcji, porównujesz te pola z oryginałem i możesz skorygować balans bieli czy nasycenie, żeby cała scena wyglądała naturalnie. Szczególnie przy pracy z formatem RAW czy w fotografii produktowej, to narzędzie ratuje skórę, bo klient oczekuje, że np. czerwony sweter naprawdę będzie czerwony jak w katalogu. Branżowe normy, jak np. X-Rite ColorChecker, są stosowane przez profesjonalistów na całym świecie. Wzornik nie tylko zapewnia poprawność kolorystyczną, ale też pomaga zachować powtarzalność efektów na różnych sprzętach. Moim zdaniem, to jedna z tych rzeczy, które są niedoceniane przez amatorów, a potem nie mogą się nadziwić, czemu kolory "pływają" – a tu przecież chodzi o prostą, fizyczną referencję. Wzornik stosuje się też w filmie, grafice, a nawet w druku, więc to naprawdę szeroki temat i warto pamiętać o tej technice.

Pytanie 17

Na której fotografii zastosowano perspektywę ptasią?

A. I.

B. IV.

C. II.

D. III.

Perspektywa ptasia to technika, w której zdjęcia są wykonywane z góry na dół, co pozwala na uzyskanie unikalnego widoku oraz ukazanie przestrzeni w sposób, który nie jest możliwy z poziomu oczu. W przypadku zdjęcia IV. widzimy, jak rośliny i ziemia są fotografowane z dużej wysokości, co doskonale ilustruje tę technikę. Tego typu perspektywa jest często wykorzystywana w fotografii krajobrazowej, architektonicznej oraz w dokumentacji przyrodniczej, gdzie istotne jest ukazanie kontekstu i relacji przestrzennych. Przykładowo, w fotografii miejskiej perspektywa ptasia może być używana do ukazania układu ulic, budynków oraz ich otoczenia, co daje widzowi szerszy obraz i lepsze zrozumienie struktury miasta. Warto również wspomnieć o dobrych praktykach w fotografii, które zalecają eksperymentowanie z różnymi kątami ujęć, aby uchwycić interesujące kompozycje i szczegóły, które mogą być niewidoczne z poziomu użytkownika.

Pytanie 18

Poprawę ekspozycji zdjęcia w programie Adobe Photoshop dokonuje się z użyciem

A. stempla.

B. koloru kryjącego.

C. mapy gradientu.

D. poziomów.

Narzędzie poziomów w Adobe Photoshop to taka trochę podstawa, jeśli chodzi o szybkie poprawienie ekspozycji zdjęcia. Działa na zasadzie przesuwania suwaków odpowiadających za cienie, półtony i światła, czyli to, co w fotografii jest kluczowe dla balansu jasności i kontrastu. Bardzo często, gdy zdjęcie jest niedoświetlone albo przepalone, właśnie poziomy pozwalają w prosty sposób przywrócić detale w ciemnych lub jasnych partiach. Moim zdaniem nie ma bardziej intuicyjnego podejścia do korygowania ekspozycji, zwłaszcza na etapie wstępnej obróbki. Profesjonaliści używają tego narzędzia właściwie non stop, bo pozwala szybko wyprostować histogram zdjęcia – a to taki wykres, na którym widać rozkład jasności. Fajnie też, że poziomy pozwalają pracować osobno na kanałach RGB, co się przydaje jak zdjęcie ma np. niechciane zafarby. W branży graficznej i fotograficznej to jeden ze standardów i, szczerze mówiąc, jak ktoś nie ogarnia poziomów, to trochę tak, jakby nie znał podstaw Photoshopa. Mało kto wie, że poziomy można też używać do precyzyjnego ustawiania punktów czerni i bieli, co potrafi uratować nawet bardzo słabe zdjęcie pod kątem ekspozycji. Z mojego doświadczenia – poziomy to jedno z tych narzędzi, które naprawdę warto opanować, bo przydają się nie tylko w fotografii, ale też wszędzie tam, gdzie liczy się kontrola nad jasnością obrazu.

Pytanie 19

Przedstawione zdjęcie wykonano aparatem z obiektywem

A. makro.

B. szerokokątnym.

C. rybie oko.

D. tilt-shift.

Wybór odpowiedzi, która nie odnosi się do obiektywu szerokokątnego, prowadzi do nieporozumień związanych z charakterystyką poszczególnych typów obiektywów. Obiektyw tilt-shift, na przykład, jest używany głównie do fotografii architektonicznej i produktowej, co umożliwia korygowanie perspektywy oraz osiąganie efektów selektywnej ostrości. Jednak nie jest on przeznaczony do szerokiego ujmowania sceny, co jest kluczowe w przypadku zdjęć krajobrazowych. Obiektywy rybie oko są zaprojektowane do tworzenia ekstremalnych widoków z szerokim kątem widzenia, jednak ich efekty zniekształcenia są wyraźne i niejednokrotnie niepożądane w kontekście typowej fotografii krajobrazowej. Z kolei obiektywy makro służą do fotografowania małych obiektów z bliska, co skutkuje całkowicie innym podejściem do kompozycji i nie pasuje do kontekstu szerokiego ujęcia. Użytkownicy często mylą te różne typy obiektywów, co prowadzi do błędnych wyborów w praktyce fotograficznej. Ważne jest zrozumienie, że każdy typ obiektywu ma swoje specyficzne zastosowania i efekty, a ich niewłaściwe użycie może znacznie wpłynąć na końcowy rezultat zdjęcia. Zastosowanie niewłaściwego obiektywu w nieodpowiednich warunkach może zniweczyć zamierzony efekt artystyczny, a także obniżyć jakość obrazu.

Pytanie 20

Które czynności konserwacyjne obejmują zabiegi czyszczenia monitora?

A. Mycie obudowy i wydmuchiwanie zanieczyszczeń z elementów elektronicznych monitora.

B. Czyszczenie otworów wentylacyjnych i podłączanie monitora do komputera.

C. Mycie obudowy i kalibracja monitora.

D. Czyszczenie ekranu i testowanie parametrów technicznych monitora.

Mycie obudowy oraz wydmuchiwanie zanieczyszczeń z elementów elektronicznych monitora to absolutna podstawa, jeśli chodzi o codzienną konserwację sprzętu komputerowego, zwłaszcza monitorów. Najlepsi technicy zawsze zaczynają od tych dwóch czynności, bo to naprawdę pomaga wydłużyć żywotność urządzenia i utrzymać prawidłową jakość obrazu. W praktyce mycie obudowy polega na użyciu miękkiej, lekko wilgotnej szmatki z delikatnym detergentem albo specjalnych chusteczek antystatycznych. Z mojego doświadczenia – jeżeli przez dłuższy czas na monitorze gromadzą się kurz i brud, może dojść do przegrzewania albo nawet zwarcia w elektronice. Wydmuchiwanie zanieczyszczeń sprężonym powietrzem z otworów wentylacyjnych oraz innych zakamarków monitora to z kolei bardzo skuteczna metoda, żeby zabezpieczyć się przed osadzaniem kurzu na płytkach drukowanych i radiatorach. Takie zabiegi nie tylko poprawiają chłodzenie, ale też minimalizują ryzyko uszkodzeń typowych dla przegrzanego sprzętu. Standardy branżowe, np. zalecenia producentów monitorów takich jak Dell czy Samsung, wyraźnie sugerują regularne czyszczenie zarówno obudowy, jak i wnętrza (w miarę możliwości technicznych) właśnie tymi metodami. To niby proste rzeczy, ale w praktyce bardzo dużo osób o nich zapomina i potem dziwią się, że monitor szwankuje albo się przegrzewa. Warto też pamiętać, żeby nie używać środków na bazie alkoholu do czyszczenia ekranu, bo mogą zostawiać smugi albo zniszczyć powłoki antyrefleksyjne. Tak naprawdę regularna i poprawna konserwacja sprzętu to oszczędność czasu i pieniędzy w dłuższej perspektywie.

Pytanie 21

Na fotografii zastosowano kompozycję obrazu

A. wieloelementową, centralną.

B. centralną, prostą.

C. zamkniętą, dynamiczną.

D. symetryczną, otwartą.

Poprawna odpowiedź to "symetryczna, otwarta". W kompozycji symetrycznej, elementy obrazu są zorganizowane w sposób, który przekłada się na równowagę wizualną. W tym przypadku drewniana balustrada jest rozłożona równomiernie po obu stronach osi pionowej, co tworzy harmonię i stabilność w odbiorze wizualnym. Tego typu kompozycja często wykorzystywana jest w architekturze i fotografii krajobrazowej, gdzie zachowanie równowagi jest kluczowe dla estetyki obrazu. Kompozycja otwarta odnosi się do sytuacji, w której elementy w obrazie nie są zamknięte w ramach płaszczyzny, co pozwala widzowi na percepcję przestrzeni poza krawędziami. Horyzont i widok na morze w tym zdjęciu wskazują na otwartość, co sprzyja uczuciu swobody i możliwości eksploracji. Praktyka ta jest zgodna z zasadami projektowania przestrzennego, gdzie dąży się do maksymalnego wykorzystania przestrzeni i tworzenia wrażenia głębi. Warto również zauważyć, że symetria często przyciąga wzrok i staje się centralnym punktem zainteresowania, co potwierdzają badania nad percepcją wizualną.

Pytanie 22

Kalibracja monitora przed przetwarzaniem zdjęć do druku odbywa się przy pomocy programu

A. Corel Draw

B. Adobe Gamma

C. Corel Photo-Paint

D. Adobe InDesign

Wybór takich programów jak Corel Draw, Adobe InDesign czy Corel Photo-Paint, jeśli chodzi o kalibrację monitora, to trochę nietrafiony pomysł. Corel Draw i Adobe InDesign głównie służą do projektowania i układania publikacji, a nie do ustawiania monitora. Możesz myśleć, że one pomogą w zarządzaniu kolorami, ale w rzeczywistości zajmują się głównie layoutem i grafiką. Corel Photo-Paint to też narzędzie do edytowania zdjęć, ale nie ma opcji kalibracji monitora. Często ludzie mylą zarządzanie kolorami z kalibracją, co może prowadzić do złych wyborów. Kalibracja to coś, co wymaga specjalistycznych programów jak Adobe Gamma, które zostały stworzone, żeby precyzyjnie dostosować ustawienia wyświetlania. Często występuje błąd myślenia, że programy do edycji graficznej wystarczą do poprawnego odwzorowania kolorów, co kończy się tym, że materiały do druku są źle przygotowane. Ważne jest, żeby rozumieć różnice między tymi funkcjami, jeśli chcemy uzyskać dobre rezultaty w obróbce zdjęć.

Pytanie 23

Aby przenieść cyfrowy obraz na światłoczuły papier fotograficzny, co powinno być użyte?

A. kopioramę

B. powiększalnik

C. digilab

D. procesor

Wybór innych odpowiedzi, takich jak procesor, powiększalnik czy kopiorama, wskazuje na pewne nieporozumienia dotyczące technologii przenoszenia obrazów. Procesor w kontekście obróbki zdjęć odnosi się głównie do urządzenia, które przetwarza dane cyfrowe, a nie do bezpośredniego przenoszenia ich na papier. Procesor operuje na plikach graficznych, ale nie jest w stanie fizycznie zrealizować wydruku na światłoczułym papierze. Jeśli chodzi o powiększalnik, jest to sprzęt wykorzystywany w tradycyjnej fotografii do powiększania negatywów na papier fotograficzny; jego zastosowanie jest ograniczone do analogowych materiałów i nie ma on możliwości pracy z obrazami cyfrowymi. Natomiast kopiorama, stosowana do kopiowania obrazów z jednego medium na drugie, również nie jest dedykowana do przenoszenia cyfrowych zdjęć na papier fotograficzny. Właściwe zrozumienie różnic między tymi technologiami jest kluczowe dla efektywnej pracy w dziedzinie fotografii, gdzie każde urządzenie ma swoje specyficzne zastosowania i ograniczenia. Ostatecznie, nieprawidłowy wybór narzędzi może prowadzić do utraty jakości obrazu oraz niewłaściwego odwzorowania kolorów.

Pytanie 24

Jaką wartość przysłony należy ustawić, aby uzyskać dużą głębię ostrości w fotografii krajobrazowej?

A. f/4

B. f/1.8

C. f/16

D. f/2.8

Duża głębia ostrości jest kluczowa w fotografii krajobrazowej, pozwala bowiem na wyraźne ukazanie zarówno obiektów na pierwszym planie, jak i tych daleko w tle. Ustawienie przysłony na f/16 jest jednym z najczęściej używanych sposobów na uzyskanie tego efektu. Wartość przysłony f/16 oznacza, że otwór przysłony jest stosunkowo mały, co z technicznego punktu widzenia prowadzi do tego, że większa część obrazu znajduje się w ostrości. Przy tej wartości światło wpadające do aparatu jest ograniczone, co z jednej strony zwiększa głębię ostrości, ale z drugiej wymaga dłuższego czasu naświetlania lub wyższej czułości ISO, by uzyskać odpowiednią ekspozycję. W praktyce, fotografowie krajobrazowi często korzystają z tej wartości w połączeniu ze statywem, aby uniknąć poruszenia obrazu. Dodatkowo, dzięki stosowaniu małych przysłon, możliwe jest osiągnięcie efektu gwiazd na źródłach światła, co jest szczególnie atrakcyjne przy zdjęciach z elementami światła słonecznego lub oświetlenia ulicznego. Ustawienie f/16 to standard w branży, umożliwiający uzyskanie profesjonalnych i spektakularnych efektów w fotografii krajobrazowej.

Pytanie 25

Na ilustracji przeważa barwa

A. złamana.

B. czysta.

C. dopełniająca.

D. zimna.

Analizując poszczególne odpowiedzi, łatwo zauważyć, że błędne wybory wynikają głównie z mylnego rozumienia podstawowych pojęć z zakresu barw. Barwa zimna to taka, która kojarzy się z chłodnymi tonami – błękitem, zielenią, fioletem – i jest charakterystyczna dla spokojnych, stonowanych kompozycji. Tutaj jednak dominuje intensywny pomarańcz i czerwień, które zaliczane są do barw ciepłych, oddziałujących na odbiorcę energetycznie, zdecydowanie nie chłodno. Kolejne nieporozumienie to „barwa złamana”. W języku plastycznym przez barwę złamaną rozumie się kolor powstały przez zmieszanie barwy czystej z inną barwą, czernią, bielą lub szarością – efekt to kolor przygaszony, mniej nasycony, często wykorzystywany w malarstwie do tworzenia głębi czy klimatu. Na zdjęciu tego typu efektów nie ma, ponieważ kolory są bardzo wyraziste, nasycone i od razu rzucają się w oczy. Jeśli chodzi o „barwę dopełniającą”, to pojęcie odnosi się do relacji kolorów na kole barw – barwy dopełniające leżą naprzeciw siebie i tworzą silny kontrast, np. pomarańczowy i niebieski. Jednak na ilustracji nie mamy takiej sytuacji, bo główną rolę grają barwy pokrewne, bez wyraźnego kontrastu dopełniającego. Typowym błędem jest patrzenie tylko na sam kolor, bez analizy jego nasycenia czy relacji z innymi barwami – a to właśnie barwa czysta, bez żadnych domieszek, jest tutaj kluczowa zgodnie z praktyką branżową dotyczącą projektowania elementów ratowniczych. Stąd poprawną odpowiedzią jest barwa czysta, a nie żaden z pozostałych wariantów.

Pytanie 26

Technika cinemagraf polega na

A. rejestrowaniu filmów z efektem przyspieszonego ruchu typu time-lapse

B. tworzeniu hybrydowych obrazów łączących statyczny obraz ze zminimalizowanym ruchem

C. wykonywaniu sekwencji zdjęć przy różnych kątach oświetlenia

D. wykonywaniu zdjęć seryjnych z zastosowaniem różnych filtrów kolorystycznych

Technika cinemagraf to fascynujący sposób na łączenie statycznych obrazów z subtelnym ruchem, co tworzy niezwykle efektowne wizualizacje. W praktyce oznacza to, że na jednym kadrze możemy mieć elementy, które pozostają nieruchome, podczas gdy inne delikatnie się poruszają. Przykładem zastosowania tej techniki może być zdjęcie pary zakochanych, w którym tylko unoszące się włosy kobiety są animowane, a reszta kadru pozostaje statyczna. Takie efekty przyciągają wzrok i są często wykorzystywane w reklamie oraz mediach społecznościowych. Kluczowe w cinemagrafie jest zapewnienie, że ruch jest subtelny i wkomponowany w obraz w sposób naturalny, co sprawia, że widzowie mają wrażenie, iż obraz 'żyje'. Technika ta wymaga staranności w planowaniu kadru oraz w postprodukcji, aby zapewnić, że ruch jest płynny i zgodny z koncepcją artystyczną. Warto również zwrócić uwagę na różne programy i oprogramowanie, które wspierają tworzenie cinemagrafów, takie jak Adobe After Effects czy Flixel, co ułatwia proces ich realizacji.

Pytanie 27

W celu zrównoważenia ekspozycji pomiędzy jasnym niebem a ciemnym pierwszym planem najlepiej zastosować

A. filtr połówkowy szary (ND Grad)

B. filtr polaryzacyjny

C. filtr UV

D. filtr ciepły

Filtr polaryzacyjny ma za zadanie redukować odblaski i poprawiać nasycenie kolorów, co jest bardzo przydatne w fotografii przyrody czy krajobrazowej, jednak nie zrównoważy on różnicy jasności między niebem a pierwszym planem. Użycie filtra UV w kontekście zrównoważenia ekspozycji jest nieadekwatne, ponieważ jego głównym celem jest ochrona obiektywu przed szkodliwym promieniowaniem UV oraz poprawa przejrzystości zdjęć, a nie regulacja jasności. W przypadku filtra ciepłego, jego funkcja polega na dodawaniu odcieni ciepłych do fotografii, co może wprowadzać niepożądane tony do obrazu, ale nie wpływa na spłaszczenie różnic w ekspozycji. Typowym błędem jest zatem mylenie funkcji filtrów i ich zastosowań – filtry mają różne właściwości i przeznaczenia, dlatego tak ważne jest ich właściwe dopasowanie do sytuacji. Zrozumienie, że różne filtry służą różnym celom, jest kluczowe w fotografii, a wybór niewłaściwego filtra może prowadzić do strat w jakości obrazu oraz braku pożądanych efektów. Dlatego właściwe zrozumienie i umiejętność stosowania filtrów w odpowiednich sytuacjach jest niezbędne dla każdego fotografa.

Pytanie 28

Mieszek umieszczony pomiędzy obiektywem a korpusem aparatu fotograficznego pozwala na wykonanie zdjęć

A. makrofotograficznych

B. mikrofotograficznych

C. panoramicznych

D. krajobrazowych

Mieszek umieszczony między obiektywem a korpusem aparatu fotograficznego jest kluczowym elementem w fotografii makro, ponieważ pozwala na uzyskanie większej odległości między obiektywem a matrycą aparatu. Działa to na zasadzie powiększenia obrazu, co jest niezbędne przy fotografowaniu małych obiektów, takich jak owady czy drobne detale roślin. W praktyce, fotografie makro wymagają precyzyjnego ustawienia ostrości oraz odpowiedniego oświetlenia, co często osiąga się za pomocą specjalnych lamp dodatkowych. Standardy branżowe w fotografii makro sugerują również stosowanie statywów oraz obiektywów makro, aby uniknąć drgań i zapewnić najlepszą jakość obrazu. Dodatkowo, korzystając z mieszków, fotograf może eksperymentować z różnymi kątami i odległościami, co pozwala na tworzenie unikalnych i artystycznych ujęć. Mieszek jest więc nie tylko narzędziem technicznym, ale także kreatywnym rozwiązaniem, które poszerza możliwości fotografii.

Pytanie 29

Aby uzyskać płynne przejścia pomiędzy kolorami, konieczne jest skorzystanie z narzędzia

A. ołówek

B. stempel

C. aerograf

D. gradient

Gradient to technika, która pozwala na uzyskanie płynnych przejść między kolorami, co jest kluczowym aspektem w wielu dziedzinach sztuki i projektowania graficznego. Użycie gradientu umożliwia tworzenie efektów wizualnych, które mogą nadać głębię i dynamikę projektom, zarówno w grafice rastrowej, jak i wektorowej. Przykładowo, w projektowaniu stron internetowych gradienty są często wykorzystywane w tle lub elementach interfejsu, aby zwiększyć estetykę, a także poprawić użyteczność poprzez lepsze wyróżnienie kluczowych elementów. W programach graficznych, takich jak Adobe Photoshop czy Illustrator, narzędzie gradientu pozwala na precyzyjne dostosowanie kolorów, ich intensywności oraz kątów przejścia, co daje projektantom pełną kontrolę nad finalnym efektem. Warto również wspomnieć, że dobre praktyki w zastosowaniu gradientów sugerują unikanie przesadnego kontrastu oraz zbyt jaskrawych kolorów, aby nie przytłoczyć odbiorcy. Zastosowanie gradientów w designie to nie tylko estetyka, ale także technika, która może wpłynąć na emocje i wrażenia użytkowników.

Pytanie 30

Jeśli na kole trybów aparatu fotograficznego ustawiono symbol „S (Tv)”, to oznacza, że fotograf wykona zdjęcia w trybie

A. automatyki z preselekcją przysłony.

B. automatyki z preselekcją czasu.

C. automatyki programowej.

D. manualnym.

Na kole trybów aparatu znajduje się kilka opcji, których działanie bywa mylone, zwłaszcza przez osoby uczące się podstaw fotografii. Tryb manualny (oznaczany jako „M”) pozwala na pełną kontrolę zarówno czasu naświetlania, jak i przysłony – to rozwiązanie dla osób, które chcą samodzielnie ustawiać oba te parametry bez udziału automatyki aparatu. Często myli się go z trybami półautomatycznymi, tymczasem preselekcja czasu (S/Tv) oddaje po stronie użytkownika tylko jeden z parametrów, a resztę dobiera automatycznie aparat, co jest sporą różnicą, bo nie musisz tu wszystkiego kontrolować ręcznie. Automatyka programowa (P) natomiast daje jeszcze więcej swobody aparatowi – sam decyduje o czasie i przysłonie, a fotograf może najwyżej delikatnie modyfikować ustawienia ekspozycji lub, w niektórych modelach, przesuwać kombinację czas-przysłona w ramach ekspozycji. Takie rozwiązanie jest dobre na szybkie, codzienne zdjęcia, ale ogranicza kreatywną kontrolę nad efektem. Z kolei tryb preselekcji przysłony (A lub Av) działa odwrotnie do preselekcji czasu – fotograf wybiera wartość przysłony (czyli wpływa na głębię ostrości), a aparat automatycznie dobiera czas naświetlania. Wybór tego trybu jest standardem np. w portretach czy krajobrazach, kiedy chcesz kontrolować rozmycie tła. Typowym błędem jest założenie, że symbol S/Tv oznacza tryb manualny lub preselekcji przysłony, bo litery te nie są intuicyjnie powiązane z polskim nazewnictwem. Warto pamiętać, że każdy tryb odpowiada konkretnym potrzebom i efektom – dlatego tak ważne jest zrozumienie, do czego służy preselekcja czasu: pozwala świadomie decydować o pokazaniu lub zamrożeniu ruchu, nie zaś wpływać bezpośrednio na głębię ostrości czy całkowicie zdać się na automatykę.

Pytanie 31

W trakcie jakiego procesu dokonuje się reakcja 2AgX + 2hv →2Ag⁰ + 1/2X2?

A. Wywoływania

B. Utrwalania

C. Naświetlania

D. Wybielania

Naświetlanie to proces, w którym promieniowanie elektromagnetyczne, takie jak światło, jest wykorzystywane do wywołania reakcji chemicznych. W opisywanej reakcji 2AgX + 2hv → 2Ag0 + 1/2X2, hv symbolizuje fotony, które dostarczają energii potrzebnej do redukcji srebra (Ag) z formy srebrnej (AgX) do formy metalicznej (Ag0). Ta reakcja jest kluczowa w procesach fotograficznych, gdzie naświetlanie światłem powoduje, że emulsyjne warstwy srebra na filmie fotograficznym ulegają zmianie, co prowadzi do powstania obrazu. W praktyce, naświetlanie jest stosowane w różnych dziedzinach, takich jak fotografia, medycyna i chemia materiałów. W kontekście standardów branżowych, naświetlanie jest regulowane przez wytyczne dotyczące bezpieczeństwa pracy z promieniowaniem oraz optymalizacji procesów chemicznych, aby zapewnić wysoką jakość i efektywność. Dodatkowo, wiedza o tym procesie jest niezbędna w rozwoju technologii obrazowania oraz w zastosowaniach fotokatalitycznych, gdzie światło jest stosowane do inicjowania reakcji chemicznych w obecności katalizatorów.

Pytanie 32

W programie Adobe Photoshop korygowanie błędów perspektywy umożliwia zastosowanie filtra

A. korekcja obiektywu.

B. redukcja szumu.

C. szukanie krawędzi.

D. rozmycie radialne.

Wiele osób przy korekcji obrazu w Photoshopie myli różne filtry i narzędzia, których zadania są zupełnie inne niż wyprostowywanie perspektywy lub naprawianie zniekształceń obiektywowych. Przykładowo, filtr „redukcja szumu” jest nieoceniony, gdy chcemy poprawić jakość zdjęć wykonanych przy wysokim ISO. Wycisza cyfrowe zakłócenia, ale nie ma absolutnie żadnego wpływu na geometrię czy układ linii w obrazie. Natomiast „rozmycie radialne” wykorzystuje się głównie do tworzenia efektów ruchu lub skupienia uwagi na wybranym punkcie, rozmazując obraz wokół osi – to narzędzie artystyczne, a nie korekcyjne. Z kolei „szukanie krawędzi” – filtr specjalistyczny, raczej do celów analizy lub efektów graficznych, bo zamienia zdjęcie w obraz podkreślający kontury, ale nie koryguje żadnego zniekształcenia ani błędów perspektywy. Typowym błędem jest mylenie efektów graficznych z narzędziami korekcyjnymi – to zupełnie inne podejście. Rzeczywista korekcja perspektywy wymaga narzędzi, które pozwalają manipulować geometrią obrazu na poziomie siatek transformacji lub wykorzystują profile sprzętowe, jak robi to właśnie filtr „korekcja obiektywu”. W praktyce jedynie on zapewnia fachowe wyrównanie linii pionowych i poziomych oraz pełną kontrolę nad zniekształceniami typowymi dla optyki obiektywu. Myląc te funkcje, łatwo stracić czas na eksperymenty, które nie dają poprawnych rezultatów, a często wręcz psują kompozycję zdjęcia. Warto więc znać przeznaczenie narzędzi i stosować je zgodnie z dobrymi praktykami branżowymi.

Pytanie 33

Na prezentowanej fotografii zastosowano kompozycję

A. zamkniętą i asymetryczną.

B. centralną i statyczną.

C. otwartą i rytmiczną.

D. odśrodkową i dynamiczną.

Centralna i statyczna kompozycja to zupełnie inny klimat – tu chodziłoby o umieszczenie głównego motywu dokładnie w osi kadru i wywołanie wrażenia pełnej równowagi, często aż do przesady spokojnej. Na prezentowanym zdjęciu nie ma żadnego centralnego punktu ani osi symetrii, więc ciężko mówić o centralności czy statyczności. Kompozycja zamknięta i asymetryczna też nie pasuje, bo zamknięcie oznaczałoby, że wszystko mieści się w granicach kadru i nie „ucieka” poza niego. Tutaj pasy nachodzą na krawędzie zdjęcia – wyraźnie widać, że to fragment większej całości, więc nie możemy mówić o zamknięciu. Asymetria też nie gra roli, bo układ jest bardzo regularny i powtarzalny, a nie zbudowany na kontraście czy nieregularności. Jeśli chodzi o kompozycję odśrodkową i dynamiczną – to z kolei taka, gdzie wszystko „rozchodzi się” od środka kadru, a elementy wskazują na ruch i energię. Tutaj nie ma takiego efektu, bo pasy są ułożone horyzontalnie, równolegle i spokojnie, bez żadnego „wybuchu” czy rozproszenia od centrum. Typowym błędem jest utożsamianie powtarzalności z dynamiką, ale w praktyce rytm może być równie statyczny jak dynamiczny – wszystko zależy od formy i układu. Warto pamiętać, że w analizie kompozycji kluczowe są granice kadru, relacje elementów i kierunek prowadzenia wzroku. Bez tych rzeczy łatwo wpaść w pułapkę myślenia schematami czy uproszczeniami, podczas gdy dobre praktyki branżowe wymagają patrzenia na konkret – a tu zdecydowanie dominuje otwartość i rytm.

Pytanie 34

Aby zredukować czerwoną dominację na wydruku kolorowym, należy podczas kopiowania stosować metodę subtraktywną, co należy zrobić?

A. zwiększyć intensywność filtru niebiesko-zielonego

B. zwiększyć intensywność filtrów żółtego i purpurowego

C. zmniejszyć intensywność filtrów żółtego i niebiesko-zielonego

D. zmniejszyć intensywność filtrów żółtego i purpurowego

Wybór zmniejszenia gęstości filtrów żółtego i purpurowego prowadzi do dalszego wzmocnienia dominacji czerwonego koloru na odbitce. W metodzie subtraktywnej, zmniejszając gęstość filtru żółtego, w rzeczywistości zwiększamy proporcje niebieskiego światła, które jest dopełnieniem żółtego, co przyczynia się do większego wzmocnienia czerwonej barwy, ponieważ czerwony powstaje z interakcji niebieskiego i żółtego. Z kolei wybór zwiększenia gęstości filtru niebiesko-zielonego również nie przynosi oczekiwanych rezultatów, gdyż nie ma bezpośredniego wpływu na redukcję czerwonego odcienia. Zwiększenie gęstości filtrów żółtego i purpurowego, z drugiej strony, skutkuje wzmocnieniem odcieni, które są przeciwwagą dla czerwieni. Warto również zauważyć, że nieprawidłowa konfiguracja filtrów w procesie druku może prowadzić do konsekwencji w postaci zniekształcenia kolorów oraz niesatysfakcjonującego odwzorowania barw, co jest sprzeczne z zaleceniami branżowymi dotyczącymi kontroli jakości. Dlatego kluczowe jest zrozumienie zasad działania podstawowych filtrów barwnych oraz ich wpływu na końcowy efekt kolorystyczny, aby uniknąć typowych błędów w procesie kopiowania i druku.

Pytanie 35

Schemat przedstawia pomiar światła

A. skierowanego.

B. odbitego.

C. padającego.

D. bezpośredniego.

Wybór odpowiedzi, która odnosi się do pomiaru światła skierowanego, padającego lub bezpośredniego, nie uwzględnia kluczowych aspektów działania światłomierza oraz zasadniczych różnic w podejściu do pomiarów światła. Pomiar światła skierowanego odnosi się do sytuacji, w której mierzymy intensywność światła, które pada na obiekt, co może być przydatne w kontekście pomiarów zewnętrznych, ale w przypadku przedstawionego schematu jest to zbędne. Z kolei pomiar światła padającego nie uwzględnia, jak obiekt reaguje na to światło, co jest fundamentalne w procesie fotograficznym – istotne jest zrozumienie, jak światło odbija się od powierzchni obiektu. Ostatecznie wybór pomiaru bezpośredniego, choć użyteczny w specyficznych sytuacjach, nie odnosi się do kontekstu przedstawionego w pytaniu, gdzie głównym celem jest uchwycenie intensywności światła odbitego od obiektu. Typowe błędy w myśleniu prowadzące do tych odpowiedzi to nieuwzględnienie interakcji między światłem a obiektem oraz ograniczenie się do bardziej ogólnych definicji pomiarów, zamiast skupić się na konkretnych zastosowaniach w fotografii, gdzie szczegółowe pomiary odbicia są kluczowe dla osiągnięcia pożądanych rezultatów.

Pytanie 36

Rozpowszechnianie na stronie internetowej wizerunku osoby powszechnie znanej, podczas pełnienia funkcji publicznych

A. wymaga zapłacenia osobie za wykorzystanie wizerunku.

B. wymaga uzyskania od osoby pisemnej zgody.

C. wymaga uzyskania zgody osoby na poprawę ekspozycji zdjęcia.

D. nie wymaga uzyskania od osoby pisemnej zgody.

W polskim prawie dość jasno określono, że wizerunek osoby powszechnie znanej (czyli np. polityka, sportowca, artysty) można upubliczniać w związku z pełnieniem przez nią funkcji publicznych, bez konieczności uzyskiwania jej pisemnej zgody. Wynika to z art. 81 ust. 2 pkt 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych – takie osoby są po prostu niejako „na świeczniku” i społeczeństwo ma prawo wiedzieć, jak działają czy zachowują się publicznie. Oczywiście, pod jednym warunkiem: musisz użyć tego wizerunku w kontekście związanym z działalnością tej osoby publicznej, np. relacjonując wydarzenie, konferencję, czy nawet protest. Praktyka branżowa i kodeksy etyczne mediów też to potwierdzają – nie trzeba biegać za każdym radnym czy piłkarzem po autograf, jeśli robisz zdjęcia w trakcie oficjalnych wystąpień. Często się o tym zapomina, ale publikowanie wizerunku w innym kontekście (np. prywatnym życiu gwiazdy) już wymaga zgody. Moim zdaniem to sensowne – balansuje ochronę prywatności i prawo do informacji. Warto też pamiętać o szacunku – nawet osoba publiczna nie powinna być kompromitowana przez wybiórczy dobór kadr czy obraźliwe opisy. Codzienna praktyka w redakcjach czy na portalach informacyjnych dokładnie tak to rozwiązuje. Pamiętaj – nie zawsze samo rozpoznanie osoby wystarczy do braku zgody, liczy się kontekst jej działalności publicznej.

Pytanie 37

Kalibrację monitora, którą przeprowadza się przed obróbką zdjęć do druku, wykonuje się z wykorzystaniem programu

A. Adobe Gamma

B. Corel Draw

C. Adobe InDesign

D. Corel Photo-Paint

Adobe Gamma to narzędzie, które umożliwia kalibrację monitora, co jest kluczowym krokiem przed przystąpieniem do obróbki zdjęć do wydruku. Kalibracja monitora pozwala na uzyskanie dokładnych i spójnych kolorów, co jest istotne, gdy zamierzamy przenieść nasze projekty na papier. Użycie Adobe Gamma pozwala na dostosowanie ustawień jasności, kontrastu oraz balansu kolorów, co wpływa na wierność odwzorowania barw. Dzięki temu, kolory widoczne na monitorze będą zbliżone do tych, które zostaną wydrukowane. W praktyce, przed rozpoczęciem obróbki zdjęć, warto przeprowadzić kalibrację, aby uniknąć niespodzianek w jakości wydruku. W branży graficznej uznaje się, że systematyczna kalibracja monitorów powinna być częścią rutynowych działań, zwłaszcza w kontekście projektów wymagających precyzyjnego odwzorowania kolorów, takich jak fotografie, ilustracje czy projekty graficzne. Współczesne standardy, takie jak sRGB czy Adobe RGB, wskazują na konieczność zapewnienia odpowiedniego odwzorowania kolorów w całym procesie produkcji, co czyni kalibrację kluczowym elementem pracy profesjonalistów.

Pytanie 38

Fotografię wykonano z wykorzystaniem oświetlenia

A. bocznego.

B. tylnego.

C. przedniego.

D. górnego.

Na podstawie przedstawionego zdjęcia można zauważyć, że światło nie pada ani od góry, ani z boku, ani też z przodu w stosunku do fotografowanych roślin – przeciwnie, to właśnie za nimi znajduje się najintensywniejsze źródło światła, czyli słońce. Częstym błędem jest zakładanie, że jeśli światło tworzy mocne cienie, musi pochodzić z góry (np. w południe), ale w tej sytuacji wyraźnie widać efekt podświetlenia – liście roślin są ciemniejsze, niemal sylwetkowe, a światło prześwituje przez nie z tyłu. Oświetlenie boczne dawałoby mocne modelowanie kształtu, ale cienie układałyby się równolegle do osi obrazu, czego tu nie widać. Z kolei oświetlenie przednie skutkowałoby równomiernym doświetleniem obiektów i wydobyciem szczegółów, co zupełnie nie występuje – zamiast tego mamy wyraźny kontrast pomiędzy jasnym tłem a ciemnym pierwszym planem. Moim zdaniem dość łatwo pomylić się tu, jeśli nie zwrócimy uwagi na typową dla oświetlenia tylnego charakterystykę: bliki, prześwietlenia i efekt tzw. halo wokół ostrych krawędzi. Warto zapamiętać, że jeśli fotografowany motyw jest ciemniejszy od tła, a światło widoczne jest w kadrze lub tuż poza nim, najpewniej mamy do czynienia właśnie z oświetleniem tylnym – często wykorzystywanym w fotografii krajobrazowej i kreatywnej. Z mojego doświadczenia wynika, że to jeden z najczęstszych błędów początkujących, którzy automatycznie zakładają, że światło musi padać z przodu lub góry, podczas gdy efekty świetlne na zdjęciu wyraźnie temu przeczą.

Pytanie 39

W celu wyeliminowania czerwonych kropek widocznych na zdjęciu należy skorzystać z narzędzia zaznaczenia, a następnie w programie Adobe Photoshop wybrać polecenie

A. Filtr/Inne/Przesunięty.

B. Edycja/Wypełnij/Uwzględnienie zawartości.

C. Edycja/Wypełnij/Przeplatany.

D. Filtr/Inne/Górnoprzepustowy.

Pojęcie usuwania niechcianych elementów ze zdjęcia często prowadzi do myślenia o różnych filtrach czy działaniach edycyjnych, jednak nie wszystkie narzędzia Photoshopa nadają się do tego typu pracy. Opcja Filtr/Inne/Przesunięty jest wykorzystywana głównie do „przesuwania” pikseli obrazu w celu tworzenia efektów specjalnych lub maskowania szwów przy teksturowaniu, ale nie służy do usuwania lub wypełniania fragmentów na podstawie otoczenia. Podobnie polecenie Filtr/Inne/Górnoprzepustowy (High Pass) to narzędzie typowo używane do wyostrzania zdjęć – umożliwia on wyodrębnienie szczegółów i kontrastów, lecz nie ma zastosowania przy eliminacji niepożądanych obiektów. Edycja/Wypełnij/Przeplatany również nie jest właściwym wyborem – opcja ta służy do wypełniania na podstawie prostych wzorów lub kolorów, bez analizy otoczenia, przez co wypełnienie byłoby nienaturalne i rzucające się w oczy. Moim zdaniem często spotykanym błędem jest zbyt szybkie sięganie po filtry lub podstawowe narzędzia w nadziei na szybkie rozwiązanie problemu, ale w przypadku profesjonalnego retuszu kluczowe jest korzystanie z inteligentnych funkcji opartych na analizie sąsiadujących pikseli. Odpowiednie zrozumienie możliwości każdego narzędzia pozwala nie tylko uniknąć niepotrzebnych frustracji, ale także uzyskać efekt zgodny z oczekiwaniami klienta lub własnym zamysłem artystycznym. Warto poeksperymentować, żeby zobaczyć różnice na własne oczy – w branży graficznej czas i jakość to podstawa, a niektóre funkcje, choć na pierwszy rzut oka wydają się przydatne, w praktyce mają zupełnie inne przeznaczenie niż retusz czy usuwanie plam z obrazu.

Pytanie 40

Aby zapobiec wnikaniu ziarenek piasku do mechanizmu aparatu, należy użyć

A. filtru neutralnego

B. osłony przeciwsłonecznej na obiektyw

C. pędzelka elektrostatycznego

D. osłony na korpus aparatu

Wybór osłony słonecznej na obiektyw ma na celu przede wszystkim zmniejszenie odblasków i flar, a nie ochronę przed zanieczyszczeniami mechanicznymi. Choć osłona ta jest ważnym elementem w fotografii, jej funkcja ochronna w kontekście przedostawania się ziaren piasku do aparatu jest ograniczona. Użycie filtra neutralnego również nie dostarcza odpowiedniej ochrony przed zanieczyszczeniami. Filtry neutralne są stosowane w celu regulacji ekspozycji, nie zapewniają jednak mechanicznej ochrony przed pyłem. Pędzelek elektrostatyczny, choć skuteczny w usuwaniu kurzu z powierzchni optycznych, nie jest w stanie zapobiec przedostaniu się zanieczyszczeń do wnętrza aparatu. W praktyce, niewłaściwe myślenie o doborze akcesoriów ochronnych prowadzi do niepotrzebnych uszkodzeń sprzętu. Główne błędy polegają na wybieraniu akcesoriów, które nie są zaprojektowane do ochrony mechanicznych części aparatu, co może prowadzić do kosztownych napraw i obniżenia jakości zdjęć. Aby skutecznie zabezpieczyć aparat, należy stosować dedykowane osłony, które uwzględniają specyfikę środowiska pracy oraz potencjalne zagrożenia. Właściwy dobór akcesoriów ochronnych jest kluczowy dla zapewnienia długowieczności sprzętu fotograficznego.

Rozpocznij nowy egzamin

Powrót do strony głównej