Pytania pomocnicze - AUD.09

Technika XY polega na ustawieniu dwóch mikrofonów kierunkowych możliwie blisko siebie, zwykle pod kątem około 90°–135°. Dzięki temu uzyskuje się obraz stereo głównie na podstawie różnic poziomu sygnału między kanałami.

Standardowo stosuje się parę mikrofonów o charakterystyce kardioidalnej. Są to mikrofony kierunkowe, które najlepiej zbierają dźwięk z przodu i tłumią dźwięki z tyłu.

Mikrofony dookólne zbierają dźwięk jednakowo ze wszystkich stron, więc nie tworzą wyraźnych różnic poziomu potrzebnych w technice XY. Bardziej pasują do technik opartych na różnicach czasu, np. AB.

Kardioidy reagują silniej na dźwięki dochodzące z osi mikrofonu, a słabiej na dźwięki z boków i tyłu. Różnice poziomu między dwoma mikrofonami pozwalają uzyskać lokalizację źródeł w panoramie stereo.

Ponieważ kapsuły mikrofonów są ustawione bardzo blisko siebie, różnice czasu między kanałami są minimalne. Zmniejsza to ryzyko filtracji grzebieniowej i problemów fazowych po monofonizacji.

XY wykorzystuje dwa blisko ustawione mikrofony kierunkowe i bazuje głównie na różnicach poziomu. AB używa dwóch oddalonych mikrofonów, często dookólnych, i bazuje głównie na różnicach czasu dotarcia dźwięku.

Większy kąt zwykle poszerza obraz stereo, ale może osłabić centrum. Mniejszy kąt daje węższe stereo i bardziej skupiony obraz dźwiękowy.

Mikrofony overhead rejestrują głównie talerze perkusyjne oraz ogólny obraz brzmienia całego zestawu. Często tworzą podstawę stereofonii perkusji.

Ustawia się je ponad talerzami perkusyjnymi, skierowane w stronę zestawu. Dzięki temu dobrze zbierają blachy i przestrzeń zestawu.

Pod talerzami brzmienie byłoby mniej naturalne, z większym ryzykiem przesłonięcia przez elementy zestawu i niekorzystnych odbić. Standardowa pozycja overhead oznacza ustawienie z góry.

Często stosuje się techniki XY, AB, ORTF lub inne układy pary mikrofonów. Wybór wpływa na szerokość panoramy stereo i zgodność fazową.

Ważna jest zgodność fazowa i równa odległość mikrofonów od kluczowych elementów zestawu, np. werbla. Nieprawidłowe ustawienie może powodować osłabienie brzmienia przez interferencje.

Wysokość dobiera się do brzmienia, pomieszczenia i dynamiki perkusisty. Im wyżej mikrofony, tym więcej przestrzeni i całego zestawu; im niżej, tym więcej bezpośredniego brzmienia talerzy.

Ludzkie ucho jest najbardziej czułe w zakresie około 2–5 kHz. Dlatego dźwięki z tego pasma są odbierane jako głośniejsze niż niskie tony o takim samym poziomie ciśnienia akustycznego.

Poziom ciśnienia akustycznego to wielkość fizyczna mierzona w dB SPL. Głośność subiektywna zależy od odbioru przez człowieka, a więc także od częstotliwości i czułości ucha.

Pokazują, jaki poziom SPL musi mieć dźwięk o danej częstotliwości, aby był odbierany jako tak samo głośny jak dźwięk odniesienia. Uwidaczniają nierówną czułość słuchu dla różnych częstotliwości.

Ucho ludzkie ma małą czułość dla najniższych częstotliwości. Aby bas był odbierany jako równie głośny jak średnie pasmo, zwykle musi mieć wyższy poziom SPL.

Skala dB(A) stosuje filtr korekcyjny zbliżony do charakterystyki słyszenia człowieka. Tłumi ona szczególnie niskie częstotliwości, które są subiektywnie słabiej odbierane.

Miernik pokazuje poziom sygnału lub SPL, ale nie uwzględnia w pełni percepcji słuchu. Dwa dźwięki o tym samym poziomie mogą wydawać się różnie głośne, jeśli mają inne widmo częstotliwościowe.

Kompresor zmniejsza poziom fragmentów przekraczających próg threshold. To może obniżyć poziom wyjściowy, dlatego stosuje się makeup gain.

Threshold ustala próg zadziałania kompresora, a makeup gain reguluje poziom sygnału po kompresji. Są to dwa różne etapy pracy kompresora.

Ratio określa intensywność kompresji po przekroczeniu progu. Makeup gain nie zmienia stopnia kompresji, tylko wzmacnia lub wyrównuje poziom wyjściowy.

Pozwala to uczciwie ocenić, czy kompresja poprawia brzmienie, a nie tylko wydaje się lepsza, bo sygnał jest głośniejszy. Ułatwia też kontrolę poziomów w miksie.

Tak, zbyt duże podbicie makeup gain może doprowadzić do clippingu na wyjściu kompresora lub kolejnych urządzeń w torze audio.

Niektóre kompresory mają funkcję automatycznego wyrównywania poziomu po kompresji. Jest wygodna, ale nie zawsze daje optymalny rezultat, dlatego często lepiej kontrolować poziom ręcznie.

Threshold oznacza próg zadziałania bramki. Określa poziom sygnału, przy którym bramka zaczyna się otwierać lub zamykać.

Attack określa szybkość otwierania bramki po przekroczeniu progu. Nie ustala samego progu aktywacji.

Release określa czas zamykania bramki po spadku sygnału poniżej progu. Wpływa na naturalność wygaszania dźwięku.

Threshold określa poziom, od którego procesor zaczyna działać. Ratio określa stopień zmiany dynamiki, np. siłę kompresji lub ekspansji.

Bramka może ucinać ciche fragmenty właściwego sygnału, np. końcówki słów lub wybrzmienia instrumentu.

Bramka może nie usuwać skutecznie szumu, ponieważ będzie otwarta także dla niepożądanych cichych dźwięków.

Do redukcji szumu, przesłuchów i niepożądanych dźwięków między fragmentami właściwego sygnału, np. na wokalu lub mikrofonach perkusyjnych.

Funkcja REC/PAUSE pozwala wstrzymać nagrywanie bez całkowitego zakończenia sesji nagraniowej. Rejestrator pozostaje w gotowości i można szybko wznowić zapis.

STOP kończy nagranie i zwykle wychodzi z trybu nagrywania. REC/PAUSE tylko zatrzymuje zapis tymczasowo, pozostawiając urządzenie gotowe do dalszego nagrywania.

Używa się jej np. podczas krótkich przerw w wypowiedzi lektora, oczekiwania na kolejny dubel albo przerwy technicznej, gdy nie chce się kończyć całego nagrania.

REC uruchamia nagrywanie lub przełącza urządzenie w tryb zapisu. Nie służy do odtwarzania ani kończenia nagrania.

PLAY służy do odtwarzania wcześniej nagranego materiału. Nie zatrzymuje nagrania i nie utrzymuje trybu gotowości do nagrywania.

To stan, w którym rejestrator jest przygotowany do rozpoczęcia lub wznowienia zapisu, ale aktualnie nie zapisuje sygnału do pliku lub na nośnik.

Standardowa płyta CD 700 MB odpowiada nośnikowi 80-minutowemu. W trybie CD-Audio dane audio są zapisane inaczej niż zwykłe pliki komputerowe, dlatego 80 minut jest typową maksymalną długością materiału.

CD-Audio używa kodowania PCM o częstotliwości próbkowania 44,1 kHz, rozdzielczości 16 bitów i dwóch kanałach stereo.

Należy pomnożyć częstotliwość próbkowania, rozdzielczość bitową i liczbę kanałów. Dla CD-Audio: 44 100 × 16 × 2 = 1 411 200 bit/s, czyli około 1411 kb/s.

Nie. PCM to nieskompresowany zapis cyfrowy próbek audio, więc nie działa jak MP3 czy AAC i nie zmniejsza danych przez odrzucanie informacji.

W egzaminach dla CD 700 MB przyjmuje się praktyczną pojemność nośnika jako 80 minut CD-Audio. Proste przeliczenie plików danych nie uwzględnia różnic między trybem zapisu danych komputerowych a trybem CD-Audio.

Czas możliwego zapisu spadnie, ponieważ większa częstotliwość próbkowania lub większa liczba bitów na próbkę zwiększa ilość danych na sekundę.

THD oznacza Total Harmonic Distortion, czyli całkowite zniekształcenia harmoniczne. Parametr określa ilość harmonicznych dodanych przez urządzenie do sygnału.

Niska wartość THD oznacza mniejsze zniekształcenia sygnału. Dzięki temu realizator słyszy nagranie bardziej wiernie i może podejmować trafniejsze decyzje podczas miksu.

THD najczęściej podaje się w procentach. Im niższy procent, tym mniejszy udział zniekształceń harmonicznych w sygnale.

Distortion to ogólne określenie zniekształceń dźwięku. THD jest konkretnym parametrem pomiarowym dotyczącym zniekształceń harmonicznych.

LPF oznacza Low Pass Filter, czyli filtr dolnoprzepustowy. Nie odnosi się do zniekształceń harmonicznych.

Symbol Z zwykle oznacza impedancję. W kontekście monitorów lub głośników dotyczy oporu pozornego układu dla sygnału zmiennego.

Parametr Q określa dobroć filtra, czyli szerokość pasma częstotliwości poddawanego korekcji. Im większe Q, tym węższe pasmo działania filtra.

Niskie Q powoduje szeroką, łagodną korekcję większego zakresu częstotliwości. Wysokie Q pozwala precyzyjnie podbić lub wyciąć wąski fragment pasma, np. rezonans.

Frequency określa częstotliwość środkową lub graniczną, wokół której działa filtr. Q określa, jak szeroko filtr obejmuje częstotliwości wokół tego punktu.

Gain określa poziom podbicia lub tłumienia danego pasma, zwykle w decybelach. Q nie zmienia poziomu, tylko szerokość pasma objętego korekcją.

Wysokie Q stosuje się do precyzyjnego usuwania problemów, takich jak rezonanse, przydźwięki lub nieprzyjemne częstotliwości. Pozwala to ingerować w brzmienie bez mocnego wpływu na sąsiednie pasma.

Niskie Q sprawdza się przy szerokiej korekcji barwy, np. delikatnym ociepleniu wokalu lub rozjaśnieniu całego instrumentu. Taka korekcja brzmi zwykle bardziej naturalnie.

Szerokość pasma to zakres częstotliwości wokół częstotliwości środkowej, który zostaje podbity lub stłumiony. Jest ona bezpośrednio związana z wartością Q.

Harmonika dotyczy współbrzmienia dźwięków, czyli akordów, ich następstw oraz relacji między nimi. Określa pionowy aspekt muzyki.

Harmonika opisuje współbrzmienie kilku dźwięków naraz, a melodyka dotyczy następstwa dźwięków tworzących melodię. Melodyka jest więc bardziej związana z przebiegiem poziomym utworu.

Rytmika dotyczy organizacji wartości rytmicznych i akcentów w czasie. Harmonika dotyczy tego, jakie dźwięki brzmią jednocześnie i jakie tworzą akordy.

Agogika odnosi się do tempa utworu oraz jego zmian, np. przyspieszania lub zwalniania. Nie opisuje współbrzmienia dźwięków.

Znajomość harmoniki pomaga rozumieć strukturę utworu, napięcia muzyczne i rolę poszczególnych instrumentów. Ułatwia to podejmowanie decyzji podczas nagrania, edycji i miksu.

Akord to współbrzmienie co najmniej kilku dźwięków, które tworzą określoną strukturę harmoniczną. Akordy są podstawowym elementem harmoniki.